Guía de pintura de miniaturas para novatos

En ocasiones queremos quitar la pintura (decapar) a miniaturas que ya estuvieran pintadas, debido a que las hemos adquirido así de segunda mano o porque queremos rehacer desde cero un trabajo previo porque no nos gusta su resultado.

Hay una forma muy sencilla y segura para quitarles la pintura a las miniaturas de plástico y de metal que os explicamos a continuación.

No hemos probado este método en miniaturas de resina y por tanto desconocemos sus resultados, así que por si acaso no vamos a recomendar su uso en ellas.

Lo que necesitamos es:

• Un recipiente lo suficientemente grande como para que quepan enteras (y de sobra) las miniaturas a las que queremos quitarles la pintura. Es preferible que este recipiente tenga tapa debido a que el líquido que vamos a utilizar deja olores, es inflamable y se evapora con facilidad:

• Uno o más botes de Alcohol Etílico 96º, el de toda la vida. Como sabréis se puede encontrar en la mayoría de supermercados y en las farmacias. La cantidad de botes dependerá del tamaño del recipiente nombrado antes.

• Un cepillo de dientes viejo normal y corriente.

Proceso:

Primero meteremos las miniaturas que queramos decapar dentro del recipiente. Luego lo llenaremos de alcohol etílico hasta que las miniaturas estén totalmente sumergidas. Las dejaremos ahí en remojo unas 8-12 horas.

Tras tenerlas sumergidas el tiempo indicado, las sacaremos y podremos comprobar cómo la mayoría de la pintura o se ha separado totalmente, quedándose en el fondo del recipiente, o se ha arrancado lo suficiente.

Sacaremos las miniaturas y las frotaremos con el cepillo de dientes en las áreas donde todavía quede pintura adherida. Hay que tener cierto cuidado para no dañar zonas frágiles. Dependiendo del tiempo de remojo, del tiempo que lleve la miniatura pintada y del tipo de pintura, tendremos que frotar más o menos con el cepillo.

Con esto, la miniatura debería quedar totalmente decapada y lista tras lavarla bien para eliminar el alcohol.

(Tened en cuenta que cuando estemos frotando, será un proceso bastante sucio ya que saltarán por todas partes gotas de alcohol y pequeños trozos de pintura seca.)

Normalmente al finalizar el proceso el alcohol adquirirá cierto color dependiendo de como estuvieran pintadas las miniaturas sumergidas. Ese alcohol podremos volver a utilizarlo perfectamente en otras ocasiones. El único problema es que se volverá cada vez más opaco y nos costará encontrar las piezas pequeñas sueltas que hubiéramos metido.

A veces puede suceder que el material de la miniatura se haya oscurecido cuando le quitemos la pintura, sobre todo si es plástico. Esto es debido a que en su día la imprimación que tenía fue absorbida parcialmente por el material. Esto es irrelevante siempre que la miniatura esté visiblemente limpia de restos de pintura.

El remojo en alcohol suele ablandar los pegamentos rápidos (como el super-glue), y te permite despegar las miniaturas más fácilmente. Sin embargo esto no es siempre así y hay que tener cuidado para no romperla al hacer palanca. Si tras un empujoncito ves que la miniatura no se despega, no sigas insistiendo porque la romperás.

En su lugar puedes intentar volver a meter en remojo la miniatura menos tiempo para ver si el pegamento se ablanda más, o puedes cortar con cuidado con una cuchilla de modelismo por la sección pegada.

Si por cualquier motivo sumerges de nuevo la miniatura en alcohol, ten cuidado con el tiempo porque si permanece demasiado en contacto con el alcohol puede llegar a dañarse.

Para las miniaturas de metal pueden ser también adecuados otros líquidos más específicos para decapar como el disolvente o el aguarrás. Sin embargo no los hemos probado en profundidad como para recomendarlos con total seguridad.

Os desaconsejamos encarecidamente que para miniaturas de plástico utilicéis líquidos fuertes como el disolvente universal o el aguarrás. Sobre todo este último lo hemos probado en un par de ocasiones y las miniaturas plásticas quedan seriamente dañadas: se cuartean, deforman e hinchan irremediablemente. Si metéis un Marine Espacial, sacareis con horror un Gordo Zombie Espacial.

Una de las primeras cosas que hay que hacer antes de imprimar la miniatura (el primer paso de pintura), es quitar las imperfecciones que tienen todas las miniaturas.

Estas imperfecciones reciben el nombre de “rebabas” y la mayoría suelen ser inevitables porque son parte del proceso de fabricación de la miniatura.

Normalmente nos encontraremos estos tipos de rebabas:

Líneas de molde: Aparecen debido a que la mayoría de moldes están divididos en varias piezas, y en su línea de unión se forman unos pequeños huecos lineales por el desgaste, que el material depositado rellena y se quedan marcados en la miniatura.

Estas dos fotos corresponden al casco de plástico de un Guerrero del Caos de Warhammer Fantasy:

Podemos ver señaladas claramente las líneas de molde encima del casco. Si no las quitamos, cuando vayamos a pintar se verán perfectamente y estropearán la calidad final del pintado.

Estas fotos pertenecen a la parte superior de una rasgada capa de plástico de un Guerrero del Caos de Warhammer Fantasy. Podemos apreciar claramente la línea de molde que recorre el relieve de pieles:

Derrames de material: Después de las líneas de molde, son las rebabas más típicas. Se suelen producir porque debido a la presión sufrida por el material dentro del molde, este rebosa o se derrama por los huecos de los moldes.

Esta es la parte inferior de la anterior capa de plástico del Guerrero del Caos:

Como se aprecia claramente, tiene varias rebabas en forma de derrames de plástico que se verán si no las quitamos. En este caso, esos derrames siguen la línea de molde, indicando que el material se salió por ahí durante su fabricación:

Si nos fijamos nuevamente en el casco del Guerrero del Caos anteriormente mostrado, podremos ver que además de las líneas de molde también tenía unos derrames de material en la punta de su cuerno izquierdo:

Canales de ventilación: Son pequeños huecos tubulares hechos para que el aire del interior del molde salga mientras éste se llena del material, evitando así que la pieza terminada tenga burbujas. A veces, al introducir el material en los moldes, rebosa por los canales de ventilación dejando estas rebabas características.

En esta foto podemos ver las piernas metálicas de un Caballero Ungido de la marca española Gamezone Miniatures. En su pie y rodilla izquierda hay restos de dos canales de ventilación:

Las siguientes imágenes son de la parte trasera de un lobo de plástico de los Jinetes de Lobo Goblin de Warhammer Fantasy. Como hemos señalado en rojo, en la cola tienen dos rebabas que parecen ser de canales de ventilación:

Para eliminar todas estas imperfecciones lo mejor suele ser utilizar las limas de detalle ya explicadas en un anterior artículo. Cuando la rebaba es muy grande, también puede ser útil quitar primero la mayor parte de ella raspándola con cuidado con un cúter o cuchilla de modelismo.

Cuando estemos limando, debemos hacerlo con delicadeza para no dañar las partes útiles de la mini. No hace falta hacer un trabajo excelente. Lo que debemos conseguir es que cuando pasemos un dedo por encima de donde antes estaba la rebaba, no la notemos o lo hagamos muy poco, aunque la sigamos viendo. Si lo hacemos correctamente, cuando imprimemos esa parte de la miniatura, la rebaba debería quedar totalmente oculta.

Si cuando hayamos terminado de limar (sobre todo plástico) quedan pequeñas hebras de material, podemos frotar cuidadosamente con un viejo cepillo de dientes seco para quitarlas.

Hay que tener en cuenta que dependiendo de la zona que vayamos a limar, deberemos hacer un trabajo más o menos fino, y utilizar una forma u otra de limas.

Por ejemplo, a la hora de quitar las rebabas del casco de Guerrero del caos de arriba, bastará utilizar una lima plana debido a que las superficies donde están las imperfecciones son planas y regulares. Por desgracia, al tener esta forma las superficies, deberemos hacer un buen trabajo a la hora de quitar las rebabas ya que cuando imprimemos se verá perfectamente cualquier defecto.

En el caso de la capa del Guerrero del Caos, el trabajo no hace falta que sea tan fino debido a los sitios donde están situadas las rebabas:

En la parte superior, la línea de molde recorre unas pieles de animales con mucho relieve. Gracias a esto, cuando limemos con cuidado, las pequeñas imperfecciones que podamos dejarnos quedarán disimuladas por el propio relieve de la figura.

En la parte inferior, los derrames de material coinciden con el final de la capa, que está rasgada. Gracias a estar al final, podremos limar fácilmente por casi todos los sitios y usar como referencia la línea del final de la tela. Al tener tantos pliegues, quizá necesitemos los tres tipos de lima para llegar a algunos rincones.

A veces, cuando cortemos una miniatura, dejaremos rebabas y demás fallos si el corte no ha sido perfecto. Para eliminarlos se tratarán exactamente igual que los anteriores.

Además de las imperfecciones antes citadas, existen otros elementos indeseables en las miniaturas que es recomendable eliminar para que la imprimación agarre mejor y evitar que pudiera desprenderse:

• Dependiendo de la colada (el proceso de fabricación en el molde) a la que pertenezca nuestra miniatura, es posible que para separar la matriz del molde en la fabrica hubieran utilizado un líquido lubricante. Lo que se consigue con esto es evitar que las piezas se queden adheridas a las paredes del molde y se dañen al separarlos.

Puede ser que nuestra miniatura todavía tenga un poco de ese "aceite" impregnado, lo cual dificultará mucho la tarea de la imprimación. Por tanto habría que limpiar con agua fría y jabón todas las miniaturas antes de imprimarlas.

Obviamente, aseguraos de que cuando estén secas, tampoco tengan restos del jabón que hemos usado para lavarlas.

Las minis de metal también pueden tener una pequeña capa de imperfecciones que la recubren entera por el propio proceso de oxidación de los metales. Esta capa también puede dificultar el agarre de la pintura.

Maw1 y Guix recomiendan utilizar lana de acero de micra fibra o "nanas" para pulir con delicadeza toda la superficie de la miniatura.

Para las zonas más difíciles de pulir también puede ser útil un cepillo interdental:

En estas imágenes podemos ver como han quedado tanto el casco como la capa del Guerrero del Caos después de eliminar sus imperfecciones.

Para el casco se utilizaron una lima plana y otra redonda. Como la superficie a trabajar es plana, se notan levemente las pasadas. Sin embargo, como podemos comprobar si la tocamos con el dedo, la superficie ha quedado totalmente lisa y una vez imprimada quedará perfecta.

Para la parte superior de la capa se ha usado principalmente el angulo de una lima triangular. Algunas zonas de la linea de molde todavía se pueden ver, pero quedarán perfectamente disimuladas al pintar gracias al relieve de las pieles.

La parte inferior se ha trabajado principalmente con una lima plana. Para las zonas de pliegues donde era imposible alcanzar las rebabas, se ha utilizado un cúter para cortar con cuidado los defectos.

Después de usar las limas y el cúter, en ambas piezas todavía quedaban pequeñas hebras de material que no era posible eliminar mediante el limado. Así que se les pasó enérgicamente pero con cuidado un cepillo de dientes viejo y seco, eliminándolas totalmente.

En ciertas fases del pintado de miniaturas es recomendable montarlas provisionalmente con un “adhesivo removible” (también conocido como “blu-tack”, que es una marca de este tipo de productos). Estos suelen consistir en una especie de “plastilina” fácilmente moldeable que pasado un tiempo se endurece levemente y puede pegar piezas entre sí, además de poder usarse una y otra vez sin estropearse ni dejar residuos.

Este sería un ejemplo de esos adhesivos:

Suelen venir en unas tabletas cuya cantidad debería ser más que suficiente para todos los usos que vayamos a darle con las miniaturas:

Esta es una pequeña bola de adhesivo amasada para usarla como anclaje para una peana:

NOTA SOBRE LA UTILIZACIÓN DE ESTOS ADHESIVOS: Cuando los despeguemos de una pieza, puede que queden unos pequeños restos de ellos todavía adheridos (sobre todo si llevan mucho tiempo pegados). Para quitarlos solo tendremos que coger otro trozo mayor bien amasado y pegarlo levemente. Cuando tiremos de él arrancaremos todo o parte de los restos. Si después de esto todavía queda parte pegada solo habrá que repetir esta acción una y otra vez hasta que salga todo.

Principalmente vamos a usar estos adhesivos para tres motivos:

-1º: Montar provisionalmente una miniatura con varios componentes o transformada para ver cómo queda con la configuración de piezas que hemos decidido para ella. Así, podremos rectificar fácilmente y asegurarnos de que el resultado final sea el que más nos guste.

Por ejemplo, hemos montado esta miniatura que queremos que represente a un paladín portaestandarte a pie de los Guerreros del Caos usando piezas de las matrices de los guerreros y caballeros del caos Cítadel:

Como podéis apreciar, toda la miniatura ha sido pegada con adhesivo removible, que nos permitirá desmontarla fácilmente y sin dejar marcas ni residuos.

Si esta configuración no nos gusta, podremos cambiarla una y otra vez hasta dar con la que más nos satisfaga antes de comenzar el trabajo propiamente dicho.

-2º: A la hora de pintar, no resulta cómodo hacerlo sujetando directamente la peana, porque nuestros propios dedos nos molestan al tener ésta tan poco grosor y tanta anchura. Por tanto es muy útil pegar la peana, mediante el adhesivo, a otro objeto que podamos sujetar fácilmente, como por ejemplo un pequeño bote de pintura:

(Esta miniatura no está preparada para ser pintada porque con el escudo y la hombrera sería imposible acceder a muchas zonas. Es solo un ejemplo)

Ahora podremos sujetar perfectamente la miniatura desde la nueva base y pintar más cómodamente y llegando a más rincones.

Si todavía queremos pintar más cómodamente o tener la peana propia de la miniatura apartada para hacer con ella un buen trabajo (imposible de hacer si está la figura pegada molestándonos), nos puede venir muy buen utilizar tapones de corcho de toda la vida como peana para pintar. Estos pueden encontrarse en tiendas “de todo a cien”.

Para sujetarla ahí tenemos dos opciones igualmente válidas: utilizar el adhesivo o directamente pegar la miniatura a la base de corcho con pegamento rápido.

El adhesivo se puede quitar más fácilmente pero ofrece menor sujeción y puede moverse si golpeamos mucho la miniatura al pintarla (al utilizar punteado o pincel seco por ejemplo).

Si optamos por el pegamento rápido, nos aseguraremos de que la miniatura se queda fija en su sitio sin importar el proceso de pintado que usemos. Para quitar la miniatura podemos servirnos de una cuchilla de modelismo o un cúter, cortando por la zona de unión y luego retirar los restos que puedan quedar pegados a la miniatura raspándolos con cuidado.

Por ejemplo, esta miniatura todavía en proceso ha sido pegada con “super-glue” a un tapón de corcho para pintarla cómodamente y con seguridad:

Una vez terminada, con un cúter se cortará por la zona de unión (en este caso bajo las suelas de las botas) y se rasparán con el mismo utensilio los restos de corcho y pegamento seco que pudieran quedar todavía adheridos.

A veces, en miniaturas con varios componentes, puede que debamos pintar cada uno por separado (ya que al montarlas, ciertas piezas no nos dejarán acceder a todas las zonas). Esto es un problema cuando dichas piezas son pequeñas porque es difícil sujetarlas y pintarlas.

Nuevamente, una peana de corcho con el añadido adicional de unos alambres o palillos de madera para elevar la pieza pueden facilitarnos la tarea. Podemos optar también en este caso por el adhesivo o por el pegamento rápido para unir todos los elementos citados.

Como veis en esta imagen, hemos pegado un casco de plástico (en proceso de pintado) a un palillo de madera (de los “pinchos morunos”), y este a su vez a un tapón de corcho. La razón de usar esos palillos o alambres es la de crear una peana muy pequeña que sujete a la pieza para así poder llegar a todos sus rincones.

Por lo tanto, gracias a esta configuración de anclaje, podremos agarrar el conjunto con comodidad por el corcho y pintar por todo fácilmente gracias a la madera.

-3º: Si nuestras miniaturas forman parte de un Wargame, naturalmente querremos usarlas lo antes posible. Sin embargo pegar totalmente las miniaturas suele dificultar enormemente o hacer casi imposible su posterior pintado. Por tanto necesitamos poder pegar las miniaturas con suficiente fuerza como para jugar con ellas y a la vez poder desmontarlas fácilmente y sin dañarlas para pintarlas en su momento.

Usando adhesivo removible podremos pegar muchas miniaturas para jugar con ellas hasta que les llegue la hora del pintado. Eso sí, habrá que tener un mínimo de cuidado mientras juguemos para no estar continuamente despegándolas accidentalmente.

En estas fotos podemos ver un regimiento de 5 caballeros del caos y otro de 16 guerreros del caos, además de un viejo Engendro del Caos de Warhammer Fantasy, que se han montado provisionalmente con adhesivo para jugar con ellos hasta que vayan a ser pintados.

(Las piezas que están algo pintadas son descartes que se decaparán usando el proceso explicado en un anterior artículo por no haber quedado bien)

A veces puede suceder, sobre todo con miniaturas multi componente y transformaciones, que queden ciertos huecos en la figura, que pueden disminuir notablemente la calidad de esta al generar una discontinuidad anti estética y distinguir claramente las distintas piezas.

Por ejemplo, en la siguiente foto mostramos un lobo de plástico de los Jinetes de Lobo Goblin Cítadel, donde podemos apreciar claramente un gran hueco lineal en la zona de unión entre el torso y la cabeza:

Para tapar estos agujeros y crear la ilusión de que la miniatura tiene total continuidad, vamos a utilizar masilla epoxi para modelar, del tipo conocido como “masilla verde”.

Antes de ponernos manos a la obra, necesitamos hacer acopio de estos materiales como mínimo:

En la imagen superior podemos distinguir:

-Una superficie lisa, impermeable y no adherente para trabajar en ella. Como mostramos en la imagen, un sobre de plástico con un papel/cartón dentro puede servirnos si no disponemos de nada mejor.

-Una cuchilla de modelismo o un cúter para cortar la masilla que vayamos a utilizar así como quitar restos de material o incluso modelar levemente.

-Un juego de limas finas por si hiciera falta eliminar imperfecciones en la masilla una vez seca o incluso retocar un poco alguna pieza de la miniatura.

-Una lanceta de modelismo. Esta herramienta es indispensable para modelar la masilla sea cual sea el trabajo. Existen en el mercado multitud de tipos y marcas, así como tutoriales para fabricarlas de forma casera. Para lo que vamos a hacer, con una o varias lancetas que tengan una parte afilada y fina pero de punta roma (como una cuchilla de modelismo sin filo) y otra plana, fina y ancha (como si fuera una pequeña espátula) será suficiente.

-En la imagen no está, pero también sería muy recomendable adquirir un “pincel de goma”. Son como pinceles normales pero que en lugar de tener en su extremo pelo, tienen una goma de varias formas. Esta herramienta es muy útil (casi indispensable en realidad) para alisar la masilla. Lo adecuado sería tener al menos dos, uno con la goma plana y otro con ella afilada.

-Una aguja (o algo similar) si no disponemos de una lanceta que ya tenga una en el extremo. Nos será muy útil para hacer diferentes formas.

-Un recipiente con agua limpia. El agua será indispensable durante todo el proceso.

Desde que comencemos a mezclar los componentes de la masilla hasta que terminemos el trabajo, deberemos obligatoriamente mantener húmedas tanto la superficie de trabajo como la lanceta y sobre todo la masilla verde.

Esto es porque si intentáis manipularla en seco, comprobareis que es muy pegajosa y se adhiere a todo lo que toque, siendo imposible controlarla. Por tanto como decimos, hay que mantener siempre “mojada” la masilla y las superficies a las que no deseemos que se pegue. En cuanto notes que la masilla comienza a adherirse a la zona de trabajo o a las herramientas de nuevo, vuelve a humedecer con agua. A partir de ahora omitiremos recordar continuamente esta acción en cada paso porque la daremos por hecho.

-Masilla de modelismo (en la imagen “masilla verde”). Hay muchísimos tipos de masillas y marcas para usarlas con miniaturas, así como multitud de técnicas, pero no vamos a profundizar en ellas porque estaríamos entrando en el inmenso campo de la escultura. Por lo tanto, vamos a explicar conceptos muy básicos tan solo para llevar a cabo fácilmente la tarea de rellenar huecos en las miniaturas.

La masilla verde suele tener la característica de venir dividida en dos componentes que hay que mezclar para conseguir el material para modelar propiamente dicho. Normalmente estos colores suelen ser amarillo y azul:

Cada uno de los dos componentes está dedicado a una cosa: el azul es el que da dureza, y el amarillo es el que da elasticidad. Dependiendo de la cantidad de cada componente que usemos, tendremos unas características u otras. Normalmente para los trabajos que vamos a hacer, lo mejor es utilizar la misma cantidad de ambos.

Hay que puntualizar que una vez que hayamos mezclado la masilla, los restos que nos sobren resultarán inservibles para otra ocasión pues se endurece inevitablemente y demasiado rápido. Por tanto, ten cuidado con las cantidades que utilizas para los distintos trabajos, ya que no podrás "reciclarlas".

Una vez decidida la cantidad de cada componente, los mezclaremos amasándolos como si de plastilina se tratase hasta que obtengamos un color verde uniforme sin que se vean restos de los dos componentes.

Por ejemplo, esta bolita de masilla todavía no está lista para su uso porque aún se distingue el amarillo:

Hemos seguido amasándola un rato más hasta que ya hemos conseguido un color uniforme y listo para usar:

Ahora, deberemos meter la masilla en los huecos a rellenar. En nuestro caso, al igual que en muchas otras ocasiones, la zona será lineal. Por tanto, lo mejor suele ser aplastar y rodar la masilla para crear un “tubito”:

Ahora iremos colocando este tubo justo encima del hueco siguiendo su línea y con la ayuda de la lanceta iremos presionándolo para insertarlo.

El objetivo final es reproducir en la masilla la superficie que debería haber en el hueco para que parezca que hay continuidad en esa zona de la miniatura.

Por ejemplo, si la zona a rellenar debería ser plana, habrá que darle forma plana a la masilla. Para ello lo adecuado sería utilizar un pincel de goma plano. Sin embargo, si no tenemos esta herramienta, también podremos intentar alisarla con la lanceta plana (con forma de espátula) o incluso con el dedo humedecido (aunque hay peligro de dejar marcadas las huellas dactilares). Cuando la masilla esté seca, se podría limar como si se tratase de una rebaba para suavizar todavía más su contorno. Hay que advertir a este respecto, que aunque la masilla puede limarse perfectamente, es más difícil hacerlo en este material que en el plástico o el metal.

Si la zona a rellenar debe tener algún tipo concreto de forma, una vez rellenado el hueco, habrá que moldear para dejar el diseño adecuado usando la(s) lanceta(s).

Por ejemplo, el Lobo Goblin que hemos usado de ejemplo al principio, tiene por todo su cuerpo pelaje. Por lo tanto, el hueco que hay que disimular también deberá tener esa forma.

Primero hemos insertado los tubitos de masilla dentro de los huecos con la ayuda de la lanceta. Como la superficie va a ser trabajada inmediatamente después, no hemos tenido que alisarla y hemos dejado que sobresalga un poco (quizá demasiado en algunos puntos):

(como podréis observar si os fijáis bien, cometimos el error de dejar que la masilla se secara mientras estábamos manipulándola y esta se pegó accidentalmente a algunas otras partes de la miniatura al tocarlas. La masilla se puede eliminar fácilmente de una zona manchada por error si todavía no han endurecido. Sin embargo en nuestro caso preferimos dejarlas para que vierais lo importante de mantener la humedad en la masilla. En lugar de limpiarlas, en este caso sencillamente las dejamos y les dimos algo de forma para disimularlas: gracias al diseño de los pelos, una vez pintada ese fallo será inapreciable.)

Tras esto, hemos usado una aguja (al no disponer de una herramienta más adecuada) para dibujar con paciencia el pelaje que tendría en esa zona siguiendo e imitando para ello el contorno de los pelos que están alrededor de la masilla.

Como decimos, para este tipo de trabajos hay que tener paciencia e ir poco a poco y concienzudamente. Las prisas no se llevan bien con la escultura.

Este es el resultado con la masilla todavía húmeda:

Una vez que creamos que está terminado el trabajo, deberemos dejar la masilla secar por lo menos entre 12 y 24 horas. Más vale pasarnos de tiempo de secado que quedarnos cortos y trabajar/pintar sobre una masilla que todavía está blanda y estropear su diseño.

Para saber si la masilla está ya lista, puede ser útil guardar junto a la miniatura un resto de nos haya sobrado del trabajo. Así, cuando vayamos a comprobar si está ya preparada, solo tendremos que examinar y tocar el resto de masilla, evitando así el riesgo de perjudicar la mini.

Dependiendo de la cantidad de componentes que hayamos utilizado, una vez que la masilla esté lista, puede ser un material muy duro o algo elástico. Sea como sea, cuando ya está preparada salta a la vista que no se deforma con facilidad o de hacerlo recupera inmediatamente su forma original sin sufrir ningún daño.

Este sería el lobo una vez pasadas 18 horas de secado:

El trabajo como podréis apreciar no es excelente, tiene imperfecciones evidentes. Sin embargo es lo suficientemente bueno como para que una vez que pintemos la miniatura de la impresión de que es una sola pieza. La razón de que no necesitemos un trabajo perfecto es el diseño de pelaje de la miniatura, que se disimula muy bien. Sin embargo, si la superficie fuera plana sí que habría que tener mucho más cuidado y dejar un buen acabado.

Además de rellenar huecos, con poco nivel de conocimientos en la escultura de la masilla podremos realizar unos pequeños retoques a las miniaturas. Para ello, como hacen los escultores, podremos crear por separado elementos desde cero y añadirlos posteriormente a la miniatura.

Gracias a las características de las masillas para modelar, podremos cortarlas y limarlas como si fueran piezas de plástico o metal.

A modo de ejemplo le hemos hecho a nuestro Lobo una pequeña transformación con la masilla sobrante:

Queremos representar con él uno de los mastines del caos de Warhammer Fantasy, que son unos perros de guerra rabiosos y babeantes que han sufrido terribles y extrañas mutaciones debido al entorno en el que viven.

Hemos decidido añadir dos cuernos extraños a la cabeza de nuestro mastín, preparando para ello dos tubitos de masilla de diferente grosor. Con muchísima delicadeza hemos girado sobre sí mismos y en sentidos opuestos los extremos de estos tubos para que se enrollaran y adquirieran la forma característica que veremos en las imágenes. Luego, hemos doblado un cuerno para darle una forma curva normal y a otro le hemos dado un diseño un tanto más extravagante.

Tras dejarlos secar 18 horas, hemos cortado el material sobrante de los cuernos con un cúter y hemos limado un poco la zona de corte para limpiarla de rebabas. Luego hemos pegado con “super-glue” ambos elementos a la cabeza. Este es el resultado:

Las siguientes son imágenes de la miniatura una vez imprimada con pintura negra. Como podemos ver, prácticamente no se aprecia el trabajo de masilla (ni siquiera los errores que cometimos) y parece que la miniatura está formada por una sola pieza:

Además de los extravagantes cuernos que hemos añadido, también podemos crear otras formas muy sencillas para mejorar no solo las miniaturas, sino también las peanas.

Por ejemplo, la siguiente imagen es de la peana de un Bárbaro del Caos Cítadel, donde hemos colocado los restos de un goblin. Con masilla hemos simulado muy fácilmente jirones de carne y entrañas desparramándose de las zonas amputadas:

Como esperamos que halláis podido comprobar en este artículo, el trabajo con masilla puede ser laborioso pero sus resultados son más que evidentes y pueden elevar enormemente la calidad de nuestras miniaturas demás de poder añadirles un toque personal que las haga únicas.

La imprimación es una parte muy importante del proceso de pintado. Consiste en aplicar a toda la miniatura una fina capa de pintura, para que cubra toda la superficie de nuestra figura antes de pasar a darle la "capa base" (consultar el artículo "capas base").

Esto se hace porque las pinturas acrílicas no se adhieren bien a los materiales utilizados para fabricar las minis, ya sea metal, plástico o resina.

La pintura que se usa en la imprimación se pega muy bien a los materiales de las miniaturas y por tanto crea una fina capa sobre la que podremos pintar perfectamente con nuestros acrílicos.

Importante: La imprimación debe aplicarse siempre después de haber quitado las imperfecciones de las miniaturas y/o de haber realizado el trabajo con masilla en ellas. Es decir, debe aplicarse cuando la miniatura ya haya sido físicamente modificada y no deban hacerse más cambios en ella (consultar los artículos "Limpieza de rebabas, lineas de molde, etc..." y "Rellenar huecos con masilla").

Debido a que la imprimación es una capa de pintura sobre la que se harán todas las demás, es básico para el posterior trabajo el que esta esté bien realizada: Si damos una capa de imprimación demasiado gruesa, eliminaremos detalles de la miniatura. Si damos una capa demasiado fina o mal distribuida, puede que las pinturas no terminen de adherirse a la miniatura todo lo bien que deberían.

Recomendamos encarecidamente que la imprimación que se use esté especialmente diseñada para miniaturas.

Algunas marcas de imprimación para miniaturas tienen varios colores donde elegir, sin embargo los tres tonos más utilizados son el blanco, el negro y el gris.

El color blanco y el color negro de la imprimación tienen la particularidad de que modifican el brillo de los colores que usemos encima de ellos: Si damos a una miniatura una imprimación blanca, todos los colores que demos encima de ella se verán más luminosos de lo normal. Por el contrario, si utilizamos una imprimación negra, todos los tonos que demos encima se verán más apagados/oscuros de lo normal.

Esto puede ser muy útil dependiendo del tipo de miniaturas que estemos pintando. Por ejemplo, supongamos que tenemos dos ejércitos que deseamos pintar del wargame Warhammer Fantasy Battles de la empresa Games-Workshop. Uno de los ejércitos está formado por miniaturas que representan a Altos Elfos, cuya piel, pelo y vestimentas suelen ser muy luminosas y elegantes.

El otro ejército está formado por miniaturas que representan a Guerreros del Caos, unos humanos malvados servidores de entidades demoníacas cuyas vestimentas suelen ser muy oscuras y tenebrosas.

Si a las miniaturas de los altos elfos les damos una imprimación blanca, los colores que demos después adquirirán un gran brillo y eso nos ayudará a crear en ellos esa atmósfera “luminosa y elegante” que buscamos.

Si a las miniaturas de los Guerreros del Caos les damos una imprimación negra, los colores que demos después se apagarán y brillarán menos, y eso nos ayudará a crear en ellos esa atmósfera “tenebrosa y oscura” que buscamos.

La imprimación gris es más neutra que las otras dos anteriores, y en general los colores que apliquemos encima no se verán afectados (o muy poco).

Los demás colores de imprimación existentes en el mercado se suelen utilizar como capa base (consultar el artículo "Capas base"), sobre todo cuando estamos pintando gran cantidad de miniaturas:

Imaginemos que deseamos pintar el anteriormente mencionado ejército de Guerreros del Caos con una capa base de negro, y sobre él ir dando luces y sombras. Si usamos la imprimación gris, por ejemplo, después debemos de dar la capa base con el tono negro.

Si en lugar de usar la imprimación gris, usamos la negra, podremos hacer que la propia capa de imprimación sea nuestra capa base negra.

Pongamos otro ejemplo: Deseamos pintar un ejército de Marines Espaciales del Capítulo de los Lobos Espaciales del wargame Warhammer 40k de Games-Workshop.

La capa base que deseamos utilizar es un azul muy claro. Si usamos un color de imprimación blanco o gris (el negro apagaría demasiado el azul claro), después tendremos que dar una capa base del azul escogido. Si usamos un color de imprimación con el tono de azul claro apropiado, podremos usarlo directamente como nuestra capa base.

(Ejemplo de spray de imprimación de color azul claro de la marca The Army Painter, llamado “Wolf Grey”, usado para ser también la capa base de los Lobos Espaciales)

A veces puede suceder que tras aplicar la imprimación, nos demos cuenta de defectos en la miniatura como huecos, rebabas, líneas de molde, etc… que antes se nos pasaron por alto. Una vez que los eliminemos, deberemos aplicar de nuevo la imprimación en la zona trabajada, ya que habremos arrancado la pintura.

Si la zona afectada por los retoques es pequeña, lo mejor suele ser aplicar la imprimación a pincel, ya que si utilizamos un spray o aerógrafo estaremos dando de nuevo imprimación a zonas ya imprimadas, creando una superficie más gruesa y corriendo peligro de eliminar detalles.

APLICACIÓN

Existen tres formas de aplicación de la imprimación: spray, aerógrafo y pincel.

IMPRIMACIÓN USANDO UN SPRAY

La imprimación es spray suele ser muy utilizada ya que es fácil de aplicar con resultados satisfactorios y además puede usarse para pintar varias miniaturas a la vez.

Los botes de spray de imprimación son ampliamente comercializados por la mayoría de marcas de imprimación de miniaturas, por lo que tendremos gran variedad en la que escoger.

(Bote de imprimación de color negro de marca Cítadel)

Cuando usemos sprays de imprimación, es importante hacerlo en un lugar ventilado y que esté adecuadamente protegido para evitar mancharlo todo. Esto es porque el spray produce una “nube” de pintura que pintará todo aquello que toque, además de poder molestarnos al respirar si estamos usándolo en un sitio con poca ventilación.

Antes de usar el spray, habrá que agitarlo bien. La mayoría de botes tienen una bolita metálica en su interior que ayuda a remover el contenido y prepararlo para su uso. Una vez que creamos que ya está suficientemente agitado, será adecuado usarlo muy brevemente en alguna zona sin miniaturas (y que no nos importe manchar) para comprobar que la cánula no está obstruida y que la pintura sale de forma normal.

Si tenemos el espacio suficiente, sin peligro de manchar de pintura zonas indeseadas y tan solo vamos a imprimar una miniatura, podremos hacerlo directamente cogiendo la miniatura con las manos:

En una mano tendremos el spray preparado, en la otra nos pondremos un guante (los desechables que venden en las farmacias son perfectos) para no mancharnos la mano y sujetaremos con ella la miniatura por la peana.

Iremos dando pequeñas pasadas (apretando intermitentemente el tapón) para no depositar demasiada pintura en una zona, e iremos variando el ángulo de incidencia rotando la mano para así llegar a todas las zonas de la mini.

Si deseamos dar varias capas de imprimación a la miniatura, habrá que dejar secar la capa anterior antes de dar la siguiente.

Cuando estemos usando el spray es muy importante la distancia y la cantidad de pintura que usemos.

Si damos demasiados chorros con el spray o durante mucho tiempo, puede que apliquemos demasiada pintura en la miniatura y ocultemos sus detalles. La experiencia nos dirá cual es la cantidad adecuada dependiendo del tipo de spray que utilicemos. Recordad que el objetivo es conseguir una finísima capa de imprimación que cubra el material de la miniatura sin estropear sus detalles.

Si hay demasiada distancia entre el spray y las miniaturas cuando lo apliquemos, puede que la pintura se pegue a la miniatura en forma de “polvo” irregular que estropeará el posterior trabajo. Si imprimamos demasiado cerca, estaremos concentrando mucho la pintura y correremos peligro de tapar detalles o dar una capa irregular con zonas de excesiva acumulación.

Dependiendo del spray la distancia óptima varía, pero en general podríamos decir que unos 40 cm de separación aproximadamente serían lo más correcto.

Si no disponemos de una zona donde podamos usar el spray sin tener cuidado con las superficies que podamos manchar, o si deseamos pintar varias miniaturas a la vez o piezas sueltas, podremos utilizar una caja de cartón:

Apoyamos la caja de cartón volcada en alguna superficie adecuadamente protegida, y metemos dentro las miniaturas a imprimar, aplicando el spray a través del hueco de la caja.

Es muy útil apoyar otro trozo de cartón en la caja a modo de bandeja y poner encima las miniaturas. Así podremos girar las miniaturas usando ese cartón.

En la siguiente imagen representativa podemos ver cómo sería exactamente este método:

La segunda caja que aparece en la imagen se ha colocado con el hueco hacia arriba para depositar en el fondo piezas sueltas de miniaturas, como serían los escudos, las espadas, fusiles, etc (como en el caso anterior, se tiene que proteger la superficie donde está apoyada la caja para evitar mancharla). Así, podremos imprimarlas directamente desde arriba. El único problema es que deberemos esperar a que estén totalmente secas para poder darles la vuelta e imprimar su parte posterior. También hay que tener cuidado con las piezas de materiales ligeros como el plástico o la resina: si damos el chorro de pintura demasiado cerca o demasiado tiempo, puede que la presión del gas mueva las piezas accidentalmente.

El proceso de imprimación usando una caja que estamos explicando tiene el inconveniente de que tendremos que controlar muy bien los chorros de imprimación que demos y su intensidad, ya que la “nube” de pintura se quedará muy concentrada en el interior de la caja, y si nos pasamos puede que las miniaturas terminen cubiertas de demasiada imprimación.

Además, deberemos asegurarnos de que el interior de la caja está libre de polvo, hebras y demás partículas que puedan mezclarse con la “nube” de imprimación y pegarse en las miniaturas.

Una vez que hemos imprimado la miniatura mediante un spray (o incluso con el aerógrafo), puede que queden zonas de la miniatura sin pintar, sobre todo en los recovecos. Si le damos otra pasada con el spray/aerógrafo, puede que acumulemos imprimación en exceso. Por tanto, lo mejor para tapar estas imperfecciones es dar una capa de imprimación directamente con el pincel. Si no disponemos de un bote de imprimación para darla a pincel, en este caso podríamos utilizar pinturas acrílicas normales para cubrir esos huecos, teniendo cuidado al aplicarlas.

IMPRIMACIÓN USANDO UN AERÓGRAFO

La imprimación mediante aerógrafo es muy parecida a la imprimación mediante spray: es la aplicación de una “nube” de pintura pulverizada mezclada con un gas sobre las miniaturas. También hay que tener cuidado con las superficies que podemos manchar accidentalmente, además de tener que medir con cuidado la intensidad del chorro a aplicar y la distancia.

(Un aerógrafo)

La ventaja del aerógrafo es que nosotros mismos realizaremos la mezcla de la imprimación, además de poder elegir exactamente la intensidad y concentracion del chorro. Pintar mediante aerógrafo tiene su propia teoría que va más allá de los conocimientos del autor de este artículo y por tanto no se explicará.

IMPRIMACIÓN A PINCEL

También se puede aplicar la imprimación mediante pincel, exactamente de la misma forma que si fuera una pintura normal. Dependiendo de la marca de la imprimación de adquiramos, deberemos diluirla o podremos aplicarla directamente.

De nuevo hay que recordar que el objetivo es obtener una uniforme y finísima capa de imprimación que cubra la miniatura sin estropear los detalles, por tanto habrá que tener cuidado con la cantidad y dilución de las capas que demos.

(Bote de imprimación para aplicar a pincel de la marca Cítadel)

Antes de comenzar a pintar cualquier miniatura, es muy importante que decidamos qué foco/s de luz vamos a utilizar para ella:

Tal y como se dijo en el artículo “Preámbulo”, uno de los objetivos principales en la pintura de minis es la de simular artificialmente mediante los colores, las luces y las sombras que crearía la luz sobre nuestra figura si esta fuera a escala real.

Cuando tengamos nuestra miniatura pintada con el foco escogido, esta dará la apariencia de estar iluminada por una luz que en realidad no está ahí y que es distinta a la auténtica luz que esté alumbrandonos en el lugar en el que tengamos la miniatura.

Toda luz tiene un origen, un foco que la emite. La posición de este foco con respecto a los objetos que alumbra determinará cómo serán y donde estarán colocadas las luces y las sombras.

Por tanto, como se ha dicho al principio, debido a que debemos pintar para simular las luces y sombras de la forma más realista posible, primero tendremos que decidir el punto desde el cual la luz incide sobre la miniatura, para así poder colocar adecuadamente las iluminaciones y sombreados pertinentes.

Este foco de luz es imaginario (en realidad no existe) y por tanto tendremos que hacer uso de nuestra experiencia, visión espacial, imaginación y conocimientos del comportamiento de la luz, para averiguar la posición correcta de las luces/sombras.

Lo primero que hay que decidir es tipo de luz y su intensidad. Podríamos distinguir dos tipos diferentes de luz: Una ambiental, producida por el sol, la luna, etc. y otra producida por algún objeto más cercano como por ejemplo una antorcha, una linterna, una hoguera, una explosión, un rio de lava, etc.

En la mayoría de los casos, utilizaremos un foco de luz ambiental, sobre todo la luz del sol.

Pintar luces/sombras con focos de luz producidos por objetos suele estar reservado para trabajos más avanzados con objetivos muy concretos. De hecho, en este tipo de trabajos suelen intervenir los dos tipos de luz mencionados. Por tanto en este artículo y los siguientes nos centraremos tan solo en la explicación del primer tipo de foco de luz.

La intensidad de la luz producirá luces/sombras más o menos fuertes. La relación luz/sombra es inversamente proporcional: Cuanta más intensidad de iluminación tengamos, más intensas serán las luces y menos intensas serán las sombras. Cuanto menos intensa sea la iluminación que tengamos, menos intensas serán las luces y más intensas serán las sombras.

Además, también hay que tener en cuenta el ambiente en el que nos encontremos.

Dependiendo del ambiente, la luz que rebota en los objetos cambiará la percepción de los colores a aplicar. Digamos que aplicará un “filtro” de color sobre los que escojamos para la miniatura. Este hecho es algo complejo y sobre todo puntual (normalmente no tendremos que preocuparnos por eso), por tanto se dejará para posteriores artículos.

Debido a que la luz ambiental tiene un foco muy lejano (el sol) que ilumina una gran área, vamos a considerar que nuestro foco no es puntual, sino que se emite en forma de “haz”, tal y como ilustramos en la siguiente imagen representativa:

El foco de la derecha es el que usaremos, o mejor dicho, el que nos imaginaremos cuando estemos pintando nuestra miniatura. El foco de la izquierda es muy concéntrico (puntual) y es más adecuado para usarlo en el segundo tipo de luz antes mencionado (focos producidos por objetos como antorchas). Esto es así porque con el foco izquierdo puede que algunas zonas de la miniatura queden sin iluminar, zonas que el foco derecho, debido a la gran área que abarca, sí que iluminará, obteniendo un mejor resultado en el proceso de pintado.

Además, usar el foco imaginario de la izquierda haría que nuestra miniatura solo quedara bien si la miramos desde una posición muy concreta. Por el contrario utilizar el foco derecho hará que la mini quede bien la miremos por donde la miremos.

LA POSICION DE LA LUZ

A pesar de todo lo explicado, lo más importante que hay que saber sobre la luz escogida antes de pintar es dónde vamos a posicionarla. Como ya hemos dicho, dependiendo de la posición del foco de luz, la distribución de las luces/sombras de la miniatura cambiará.

En la siguiente imagen esquemática podemos ver tres esferas sujetas por una oscura barra cilíndrica, exactamente iguales en tamaño, forma y color (rojo). Las flechas doradas marcan la dirección de la luz:

Como se puede apreciar, de acuerdo con lo que hemos dicho, dependiendo de la dirección de la luz, los distintos tonos de color que generan las luces/sombras cambian de posición en cada caso.

En general se utilizan tres posiciones distintas de luz:

-Cenital: en esta posición el foco de luz está colocado justo encima de la miniatura. Esta posición es la más común de todas, debido a que es la más fácil de hacer.

En la siguiente imagen podemos ver una miniatura de color negro iluminada por una intensa luz cenital. Las flechas doradas marcan la dirección de la luz.

-Lateral: en esta posición el foco de luz está colocado a un lado de la miniatura.

En las dos siguientes imágenes podemos ver una miniatura iluminada por un intenso foco que la alumbra lateralmente desde el lado derecho de la foto.

(la masa azulada que hay entre el brazo izquierdo de la miniatura y su torso es un poco de adhesivo removible usado para montarla provisionalmente)

En la siguiente imagen podemos ver una miniatura iluminada lateralmente (o mejor dicho, oblicuamente) por un foco que la alumbra desde el vértice superior derecho de la foto.

Si nos fijamos en todas las fotos expuestas de la miniatura imprimada en negro, comprobaremos que, al igual que en el caso de las esferas rojas, las distintas partes de la mini distribuyen sus tonos de luces y sombras de forma diferente según venga la luz de un sitio o de otro.

En ocasiones sucederá que no tendremos muy claro la distribución de las luces y sombras en una parte de la miniatura.

Una de las mejores formas de hacernos una idea de cómo serán es utilizar una fuente de luz real para que alumbre la miniatura desde la dirección de luz que queremos usar, para ver los efectos de luces y sombras que produce. Estas fuentes de luz pueden ser por ejemplo una linterna, una lámpara, un flexo, o la luz del sol a través de una ventana.

Hay que tener en cuenta que utilizar estas fuentes de luz es solo orientativo, y no hay que seguirlas totalmente.

De hecho, la miniatura negra utilizada en los ejemplos anteriores, ha sido iluminada por un flexo en la mesa de trabajo. Es un ejemplo muy bueno para explicar y distinguir los efectos de la posición de las luces pero como decimos no hay que seguirlo a rajatabla.

La razón de que estos focos reales de luz que utilizamos tan solo deban usarse como guía es doble:

Primero, en su mayoría son focos de luz que podríamos considerar “puntuales” y por las razones antes mencionadas, no iluminarán tan bien como un “haz” de luz.

Segundo y más importante, la iluminación que le dan a nuestra miniatura es obviamente la que le dan al objeto de ese tamaño, y nosotros buscamos generar los efectos de luz que crearían las luces en un objeto de escala real.

Además de utilizar una fuente de luz real para orientarnos sobre las luces y sombras, también podemos mirar la miniatura desde la posición del foco de luz elegido, como si nuestros ojos fueran esa luz. Así podremos ver qué zonas de la miniatura estarían más expuestas a la luz y cuales menos.

Otra manera de orientarnos es buscar en distintas fuentes, imágenes de objetos a escala real parecidos a los que deseamos pintar y que estén iluminados desde la misma dirección. Así podremos hacernos una idea de cómo se iluminaría esa zona de la miniatura si esta fuera a tamaño real.

Este artículo habla de la forma en la que las luces y las sombras se crean en la mayoría de materiales y formas. Por tanto, aunque hay partes especialmente complejas de iluminar y sombrear en una miniatura, sobre todo la cara, todo lo que se explicará en este artículo es aplicable también a estas partes difíciles.

La excepción a esto son los materiales metálicos, que tienen una manera muy particular de generar las luces y por tanto estos tienen su propio artículo.

LOS TONOS DE LAS LUCES Y LAS SOMBRAS

Los diferentes tonos de las luces y sombras se crean partiendo del color base escogido para cada parte de la miniatura (consultar el artículo “capas base”).

En el siguiente artículo explicaremos de forma breve cómo crear los distintos tonos de luces y sombras de un color.

Sin embargo, hay un hecho que debemos tener claro desde el principio: ni el color blanco puro ni el negro puro se deben utilizar directamente para la creación de las luces y sombras, respectivamente.

Esto es porque el color blanco puro es lo que llamaríamos una “luz total”, la luz máxima. Del mismo modo, el color negro puro sería la “sombra total”, la ausencia total de cualquier tipo de luz.

Por tanto, por muy intensa que queramos que sea la luz o sombra de una zona de la miniatura, la mezcla utilizada siempre tendrá que tener algún color además del blanco o negro.

Esto es debido a que los objetos, además de absorber la luz, también reflejan parte de esta e “iluminan” otros objetos a su alrededor. De esta forma, aunque a un objeto no esté dándole directamente la luz, podemos verlo debido a la luz que llega a él de forma indirecta.

Un claro ejemplo de esto es la Luna llena: las loches de Luna llena, esta brilla intensamente e ilumina la noche, permitiéndonos ver mejor. Sin embargo, la Luna no emite fuente de luz alguna. Esta Luz de Luna es el reflejo de los rayos emitidos por el sol, que tras llegar a la luna, parte de ellos “rebotan” en esta y vuelven a la Tierra.

PROGRESIÓN EN LOS TONOS

Excepto en algunos casos (como en los objetos geométricos de caras planas), las luces y las sombras no suelen ser un par te tonos que aparecen de repente sobre una superficie. Si miramos cualquier objeto, podremos observar cómo normalmente las luces y las sombras van haciéndose cada vez más intensas partiendo del color del objeto en cuestión (el tono medio).

Es decir, que a medida que vamos acercándonos a la zona más iluminada de una superficie, vemos como el color de este se vuelve poco a poco cada vez más claro. De la misma forma sucede con las sombras: si nos vamos acercando desde el tono medio de la superficie hacia la zona de mayor sombra, el color se va volviendo más oscuro poco a poco. A esto en pintura se le llama “degradado de color”.

En la siguiente imagen esquemática podemos ver representados mediante bandas de color los diferentes tonos de un objeto marrón hacia la luz y hacia la sombra:

En este caso el tono medio (marrón) está en la parte central del objeto. Conforme vamos acercándonos hacia la zona iluminada, que es la que está a la izquierda, vemos cómo los tonos de marrón son cada vez más claros.

De la misma forma, conforme vamos acercándonos a la zona sombreada, que es la que está a la derecha, vemos cómo los tonos de marrón son cada vez más oscuros.

COLOCAR EL TONO MEDIO

Cuando estemos pintando, una de las primeras dudas que nos surgirán es dónde colocar el tono medio. Aunque la capa base (consultar el artículo “Capas base”) la hayamos dado con el tono medio que vamos a usar, muchas de estas partes las modificaremos para crear los tonos de las luces y las sombras.

Normalmente, tan solo dejaremos ciertas zonas en las distintas partes de la miniatura pintadas únicamente con el tono medio. Por tanto, en cada una de estas zonas tendremos que decidir dónde vamos a dejar que se vea el tono medio sin modificar (o casi sin modificar).

La elección es muy fácil y tiene que ver sencillamente con la intensidad de la luz que escojamos.

En la siguiente ilustración tenemos la misma esfera de color rojo iluminada por tres luces cenitales de distinta intensidad, representadas por las flechas doradas. Las flechas negras marcan donde está situado el tono medio.

La esfera A tiene un foco de luz iluminándola con una intensidad “media”, que será la que normalmente usaremos para pintar nuestras miniaturas.

De hecho, para el resto del artículo consideraremos que estamos usando esta intensidad “media” en todos los focos de luz que vayan apareciendo en las explicaciones, a menos que digamos específicamente lo contario.

En esta esfera A, podemos ver que el tono medio está más o menos localizado alrededor de la zona media de la esfera (también llamada círculo máximo o ecuador).

Por tanto, en el caso de una miniatura, sencillamente colocaríamos el tono medio en el centro de la pieza a pintar, a mitad de camino entre las luces y sombras más intensas.

La esfera B tiene un foco de luz iluminándola con “baja” intensidad. Por ello, la zona media está colocada más cerca del foco de luz que en la esfera A.

Esta escasa iluminación hace que la mayor parte de la esfera esté pintada con tonos oscuros. Incluso algunos de estos tonos llegan a ser más oscuros que el tono más oscuro de A.

Por tanto, en el caso de una miniatura, sencillamente colocaríamos el tono medio más cerca del foco de luz escogido. Como tendremos una zona de sombras mayor que la de luces, podremos llegar a pintar sombras más oscuras todavía.

La esfera C tiene un foco de luz iluminándola con una “alta” intensidad. Por ello, la zona media está colocada más lejos del foco de luz que en la esfera A.

Esta gran iluminación hace que la mayor parte de la esfera esté pintada con tonos claros. Incluso algunos de estos tonos llegan a ser más claros que el tono más claro de A.

Por tanto, en el caso de una miniatura, sencillamente colocaríamos el tono medio más lejos del foco de luz escogido. Como tendremos una zona de luces mayor que de sombras, podremos llegar a pintar luces más claras todavía.

LA DISTANCIA DE LA LUZ

Hay que tener en cuenta que la intensidad de la zona iluminada de un objeto, depende de la distancia a la que éste se encuentre de la fuente de la luz.

Cuanto más cerca esté un objeto de la fuente de la luz, más intenso será su brillo. Esto es debido a que la luz se expande en todas direcciones, en forma esférica.

De forma representativa, diremos que esta luz se distribuye en forma de “rayos”. Cuanto más cerca estemos de la fuente emisora de esos rayos, mayor cantidad de ellos impactarán sobre la superficie a iluminar y más intensa será la zona de luz generada.

Del mismo modo, cuanto más lejos nos encontremos del foco de la luz, menor será la cantidad de rayos que incidirán sobre la superficie, debido a que estos ser habrán dispersado mucho y menor será la intensidad de las luces que aparecerán sobre el objeto.

En la siguiente imagen representativa podemos ver un objeto geométrico iluminado por un foco de luz cenital:

En él, las caras 2,3,4,5 y 6 son impactadas directamente por los rayos de luz representados por flechas doradas. Sin embargo, debido a que las caras 2 y 3 son las más cercanas a la fuente de luz, están más iluminadas que el resto (ambas caras tienen el mismo tono de amarillo).

La cara 6 también está iluminada directamente y su brillo es mayor que las caras 4 y 5. Sin embargo, como hemos dicho antes, al estar más lejos del foco que las caras 2 y 3, la cara 6 tiene un brillo menor que ellas.

En la siguiente imagen, tenemos otro objeto geométrico sobre el que la luz incide de forma Cenital (aunque en el dibujo no hemos representado las líneas de los rayos de luz):

En todas las caras de color verde, la luz índice directamente sobre ellas. Sin embargo, como todas están colocadas a distinta distancia del foco, las caras más elevadas tienen un tono de luz mayor.

Como podemos ver en la escala a la derecha de la imagen, la cara verde que hemos numerado como “0” sería el tono medio. El número 4 sería la zona más cercana al foco y por tanto más iluminada, y el número -2 sería la zona más alejada del foco y por tanto la más oscura.

Esta propiedad de la luz tiene importancia sobre todo en los volúmenes, de los cuales hablaremos más adelante en este artículo.

EL ÁNGULO DE INCIDENCIA

Además de la distancia de la luz, el ángulo con el que esta incide sobre las superficies es determinante para saber lo mucho o poco que ilumina el objeto.

De hecho, este ángulo de incidencia tiene en general mucha más importancia para determinar el nivel de luces y sombras que la distancia al foco antes mencionada.

Hasta ahora, en los objetos geométricos que hemos usado en las imágenes ilustrativas anteriores, el plano que formaban las caras a las que nos referíamos estaba situado en perpendicular a la fuente de luz (o mejor dicho, a sus rayos).

De esta forma, al estar toda la cara en perpendicular a los rayos de luz y a la misma distancia, toda esa superficie tenía el mismo tono.

Esta situación es peculiar y lo normal es que la mayoría de objetos no estén en un ángulo totalmente perpendicular al foco de luz o que las formas de los objetos no sean totalmente rectas.

En cuanto al ángulo exacto de incidencia de la luz y su consecuencia en las luces y sombras podríamos hacer una clasificación con la ayuda de esta imagen representativa:

En la ilustración, hemos colocado el perfil de cuatro piezas de caras planas. Las caras de color azul son las que tendremos en cuenta a la hora de hablar del ángulo de incidencia de los rayos de luz. En cada una de las piezas hemos marcado el ángulo que forman los rayos con la cara azul.

• Pieza A: ángulo de 90 grados (ángulo recto): Como la luz cae sobre la superficie de forma totalmente perpendicular, la iluminación es máxima. Como se ha explicado antes, aunque esa zona sea de máxima iluminación habrá que seguir teniendo en cuenta la distancia al foco para discernir el tono exacto que vamos a darle (cuanta más distancia, menos iluminación).

-Pieza B: ángulo de entre 90 y 180 grados. Cuando la luz incide sobre una superficie de forma oblicua tenemos dos ángulos posibles, uno más pequeño y otro mayor (si fueran ambos iguales sería un ángulo recto). Vamos a tener en cuenta solamente el ángulo mayor, por ello no hemos nombrado los ángulos entre 0 y 90 grados.

En este caso, que será el más común que nos encontraremos, cuanto mayor sea el ángulo de incidencia que estamos teniendo en cuenta, menos fuerte será la luz que producirá el foco en el objeto (debido a que cada vez se alejará más de los 90 grados del ángulo recto, que es la máxima iluminación).

-Pieza C: ángulo de 180 grados (ángulo recto). Aunque parezca lo contario, la luz sigue incidiendo en esta superficie. Sería el caso donde hay menos iluminación pero donde todavía no hay sombra. Por tanto podríamos identificar esta zona como la zona de “capa base”: un punto límite donde acaba cualquier luz y comenzarán a hacerse cada vez más fuertes las sombras.

-Pieza D: ángulo mayor de 180 grados. En esta posición, prácticamente no llega ningún rayo de luz a esa cara del objeto, y por tanto será una zona ensombrecida. Como hemos dicho antes, el objeto no estará totalmente oscurecido, debido sobre todo por la luz indirecta que le llega, siendo en su mayoría reflejada por los objetos circundantes.

En este caso, cuanto mayor sea el ángulo formado, mayores serán las sombras producidas.
La zona de “máxima sombra” sería aquella donde la superficie a pintar estuviera dándole la espalda perpendicularmente al foco de luz. Es decir, sería la cara contraria a la azul de la Pieza A. Podríamos identificar esta posición con un ángulo de 270 grados.

DISTANCIA Y ANGULO DE INCIDENCIA EN LA MISMA SUPERFICIE

Como hemos explicado antes, a la hora de iluminar y sombrear debemos tener en cuenta la distancia de la luz y el ángulo en el que esta incide, siendo esto último lo más importante en general.

Con ángulos de incidencia de entre 90 y 180 grados, es decir, con ángulos de incidencia “oblicuos” existe un pequeño detalle que no habíamos nombrado hasta ahora:

Vamos a volver a fijarnos en la pieza B del grupo anterior de cuatro piezas.

Si prestamos atención a todos los rayos de luz, veremos que cada uno de ellos tiene una longitud distinta, es decir, que cada uno está a una distancia diferente de la superficie.

Debido a que, como hemos explicado antes, conforme aumentamos la distancia al foco, la intensidad de luz se atenúa, la cara de la pieza B no tendrá exactamente el mismo tono en toda su superficie.

Conforme nos vamos alejando de foco, o dicho de otro modo, conforme los rayos de luz son más largos, el tono irá siendo cada vez menos luminoso.

De nuevo hay que repetir que en el caso de la pintura de miniaturas, tiene muchísima mayor importancia el ángulo de incidencia que la distancia de los rayos en la misma superficie. Sin embargo, hemos preferido tener en cuenta también este hecho en la explicación, para obtener la mayor cantidad posible de conocimientos sobre el comportamiento de la luz.

De hecho, esta variación de tonalidad con la distancia en una misma zona oblicua es tan pequeña que tan solo la notaremos en zonas muy amplias y aun así de forma realmente leve. Un ejemplo podría ser una enorme capa que tuviera a la espalda una miniatura.

Para ilustrar el efecto que estamos describiendo, en la siguiente imagen hemos representado una pieza de color naranja con una luz cenital. Hemos tenido en cuenta el ángulo de incidencia en las superficies y sobre todo hemos exagerado mucho el efecto de la distancia de los rayos de luz en cada zona para que podáis verlo claramente.

Como ya hemos dicho, en la realidad este efecto solo se notaría de forma muy leve en superficies realmente grandes o largas. De hecho, aunque no pintemos este efecto en una miniatura aunque la zona fuera muy grande, tampoco se notaría.

DONDE Y COMO COLOCAR LOS TONOS DE LUCES Y SOMBRAS

Como se dijo en el capítulo anterior, una muy buena forma de orientarnos sobre donde colocar las distintas luces y sombras es someter a la miniatura a una luz auténtica situada donde queremos que esté nuestro foco de luz simulada.

Si a pesar de ello todavía tenemos dudas sobre la luminosidad/sombreado de los tonos que tenemos que colocar en cada parte, podemos seguir estos sencillos pasos:

Primero nos fijaremos en los distintos ángulos que forman las zonas de la miniatura con el foco de luz elegido. Cuanto mayor sea el ángulo, más oscura será la zona. De la misma forma, cuanto menor sea el ángulo, mas iluminada estará la zona.

Cuando tengamos zonas con el mismo ángulo de incidencia de la luz, tendremos que fijarnos en la distancia de cada una de estas zonas con el foco (que es menos importante que el ángulo). Las zonas estarán más iluminadas cuanto más cerca estén del foco y más sombreadas cuanto más lejos.

A continuación, vamos a poner algunos ejemplos esquemáticos para entender mejor los conceptos de ángulo y distancia de incidencia antes explicados.

En la imagen superior, podemos ver desde varios ángulos una pieza de cinco caras numeradas sometida a una luz cenital.

De todas las caras, la 3 es la que tiene un menor ángulo de incidencia con la luz, por lo que es la más brillante de todas.

La cara 4 tiene un ángulo superior a 180 grados, por lo que no recibe directamente la luz del foco, de modo que su tono está muy ensombrecido en comparación con las otras partes de la pieza.

Las caras 1, 5 (que es igual que la 1 y no se ve en la imagen) y 2 tienen un ángulo de 180 grados de incidencia, por lo tanto las tres tienen el mismo tono, que sería menos luminoso que la cara 3 y más que la cara 4.

En la pieza superior, la cara 2 es la única que está en un ángulo recto con la luz, por lo que tendrá la mayor iluminación de todo el conjunto.

Las caras 1 y 4 tienen las dos un ángulo de incidencia de 180 grados, por lo que hemos decidido usar el tono amarillo base (la “Capa base”) sin modificar por luz o sombra alguna.

La cara 5 está en un ángulo, no ya superior a 180 grados, sino que está totalmente opuesto al foco de luz, por tanto será la zona de la pieza más ensombrecida de todas.

La cara 3 Tiene un ángulo con respecto a los rayos de luz entre 90 y 180 grados. Por tanto su iluminación estará entre las de las caras 2 y 1 o 4.

El VOLUMEN Y LA DISTANCIA DE LA LUZ

Si en algo tiene especial importancia la distancia de la luz en la pintura de miniaturas es en los volúmenes.

Aunque una miniatura tenga una forma y volúmenes concretos, podremos jugar con la iluminación de los tonos para que parezca que estos volúmenes son mayores o menores.

De esta forma podremos, por ejemplo, destacar más o menos las arrugas de un rostro, para darle una apariencia más vieja o más joven.

Del mismo modo, podemos hacer que una tela parezca más o menos arrugada, aunque la forma real de la tela sea siempre la misma.

Esto se consigue sencillamente aumentando la diferencia entre los tonos medios, las luces y las sombras:

Cuanto más parecidos sean los tonos de una zona con relieve, menos relieve parecerá que tiene. Si los diferentes tonos llegan a ser muy distintos entre sí, dará la impresión de mayor relieve.

Como hemos dicho, esto es debido a la propiedad de la luz de variar la intensidad de iluminación con la distancia al foco.

En el siguiente ejemplo ilustrativo, vemos unos cuadrados con unos círculos en sus centros.

Estos son la visión superior de las miniaturas dibujadas debajo de ellos. Dibujos que serían la visión en perfil de dichas piezas. (Nótese que hemos exagerado de nuevo el anterior efecto que comentamos de la diferencia de tonos en las superficies oblicuas grandes, para que podamos comprender mejor a lo que nos estamos refiriendo).

La Ilustración 1 sería la pieza auténtica. Como podemos ver, los rayos de luz cenital caen perpendicularmente tanto sobre la cara cuadrada como la redonda. Sin embargo, como ya hemos explicado anteriormente, la cara redonda es más luminosa que la cuadrada debido a que la primera está más cerca del foco que la segunda.

En la Ilustración 2, sencillamente hemos hecho más extrema todavía la luminosidad de la cara redonda con respecto a la cara cuadrada. Esto crea la sensación de que la cara redonda está todavía más cerca del foco que antes, dándonos la (falsa) impresión de que la pieza tiene una forma distinta: la pieza es más alta que en el caso anterior.

Debajo del cuadrado de la Ilustración 2 hemos representado la forma del perfil de la pieza que nos sugieren los tonos.

Es decir, tan solo variando la intensidad de las luces, hemos generado la (falsa) impresión de que la Ilustración 2 tiene un mayor volumen del que realmente tiene.

En la siguiente imagen representativa tenemos los mismos cuadrados con círculos representando piezas parecidas a las anteriores sometidas de nuevo a una luz cenital:

La Ilustración 3 sería la pieza auténtica. Esta pieza sería una especie de “cuenco” hueco por dentro. Esta vez, el círculo está en el fondo y por tanto se encuentra más alejado del foco de luz que el cuadrado. De este modo, el tono del círculo es mucho más oscuro que el del cuadrado.

En la Ilustración 4, sencillamente hemos hecho menos extrema la diferencia de tonos del círculo con respecto al cuadrado. Así, hemos creado la ilusión de que el “cuenco” tiene un fondo menos pronunciado.

Debajo del cuadrado de la Ilustración 4 hemos representado la forma del perfil de la pieza que nos sugieren los tonos.

Es decir, tan solo variando la intensidad de las sombras, hemos generado la (falsa) impresión de que la Ilustración 4 tiene un volumen menor del que realmente tiene.

Por tanto, como hemos dicho al principio, tan solo jugando con los diferentes tonos teniendo en cuenta las propiedades de la luz, podemos “engañar” a nuestros sentidos para cambiar los volúmenes de ciertas partes de una miniatura.

OBJETOS REDONDEADOS O CURVOS

Hasta ahora hemos utilizado en su mayoría piezas con formas angulosas y planas, para poder entender mejor las explicaciones.

Desgraciadamente, la inmensa mayoría de formas que nos encontraremos en las miniaturas serán redondeadas o al menos curvas.

Estas formas siguen las mismas reglas que las angulosas y lisas, pero hay que tener pequeños detalles en cuenta.

Un ejemplo muy común de este tipo de superficies son las telas que tienen ciertas arrugas, como las capas, los estandartes, etc.

(Un estandarte alumbrado por una luz cenital)

En la siguiente imagen hemos representado esquemáticamente una tela arrugada. La dirección de la luz viene representada por las flechas doradas. También hemos separado con líneas negras cada tono usado en su pintado.

Como podemos apreciar en el perfil de la derecha, cada zona de la miniatura tiene un ángulo de incidencia distinto, que es precisamente la “clave” de este tipo de superficies: Tenemos una pieza que, debido a su redondez, va cambiando poco a poco su orientación con respecto a la luz.

Por lo tanto, cada zona de la miniatura tendrá un tono distinto. De hecho, siendo lo más exhaustivos posible podríamos llegar a afirmar que dentro de la misma pieza habrían tantos tonos diferentes como “rayos” de luz.

Por supuesto, pintar todos los tonos existentes es imposible, así que sencillamente, dependiendo del nivel de detalle y realismo que queramos darle, podremos usar más o menos tonos distintos para que las diferentes “transiciones entre tonos” sean más o menos naturales.

Cuando decimos naturales, nos referimos a que nuestro ojo sea incapaz de distinguir con claridad las distintas zonas entre tonos.

Lo único que hay que tener en cuenta cuando hagamos esto es que cuantos más tonos utilicemos en las transiciones, más de cerca podremos mirar el objeto sin que veamos claramente donde termina un tono y comienza el siguiente. De la misma forma, cuantos menos tonos usemos, más alejados tendremos que estar de la miniatura para no distinguir esas transiciones.

En la pieza que nos ocupa, hemos utilizado un total de 13 tonos distintos.

Como último ejemplo de pieza redondeada vamos a recuperar esta imagen del artículo anterior, donde teníamos tres esferas:

Si nos fijamos en el ángulo en el que los rayos de luz van incidiendo sobre los distintos tonos de rojo que hemos usado, veremos que efectivamente, estos ángulos van aumentando progresivamente. Hemos usado en total 6 tonos porque nos parecía suficiente. Podríamos haber usado muchos más o muchos menos, dependiendo de si hubiéramos querido tener transiciones más o menos naturales.

El concepto de “transiciones de color naturales” es de los más importantes en la pintura de miniaturas y existen numerosas técnicas para realizarlo, algunas de ellas se explicarán en posteriores artículos.

LUCES FINALES

Las llamadas “luces finales” consisten en unas finísimas líneas y puntos que se colocan en la zona de máxima luz de algunas partes de una miniatura. El tono de estas líneas y puntos tiene que ser algo más claro que el tono más claro que tenga esa zona a trabajar. Esto hará que algunas veces el tono que usemos para las luces finales esté muy próximo al blanco puro.

Aplicación: Hay muchas formas de crear las luces finales. De hecho, se pueden crear con casi cualquier técnica que conozcamos (pincel seco, veladuras, perfilados, etc...).

Por ejemplo, cuando tenemos zonas muy angulosas como podría ser una armadura, un arma, un vehículo, etc... se puede utilizar el perfilado (el cual tiene su propio artículo en esta guía) para realizar las luces finales:

Consiste en crear finísimas líneas y puntos (propios de las luces finales) que se aplican con el pincel más fino del que dispongamos. Son muy sencillas de realizar salvo por el gran pulso que necesitamos para no hacerlas demasiado gruesas.

Si tenemos esquinas pronunciadas y de fácil acceso, sencillamente tendremos que utilizar con cuidado los laterales del pincel (no la punta).

Si vamos a pintar puntos de luz final o si las líneas a realizar no están en esquinas o son de difícil acceso, usaremos la punta del pincel con mucha suavidad y cuidado, para que no se abra y pintemos en un área demasiado grande.

(La armadura de este personaje del Imperio Tau del wargame Warhammer 40k ha recibido luces finales en las esquinas usando principalmente el perfilado) Fuente: www.games-workshop.com

Como hemos dicho, estas luces se aplican en pequeñísimas zonas, ya sean lineales o puntuales, que se encontrarían más cerca del foco de luz que cualquier otra zona de la superficie que estamos trabajando.

Muchas veces, sobre todo en piezas de armaduras, armas y demás objetos geométricos, los puntos y líneas de luces finales coincidirán con esquinas y vértices. Sin embargo, en cuerpos menos geométricos como caras y musculatura también nos encontraremos esas pequeñas luces finales.

Las luces finales también pueden (y suelen) colocarse en las esquinas de algunos materiales con formas geométricas para simular pequeños desgastes. De hecho, si miramos a nuestro alrededor, podremos comprobar como muchos objetos geométricos tienen estas pequeñas luces en la mayoría de sus esquinas y ángulos.

Como se ha explicado en el caso anterior, el tono de estas luces será algo más claro que el tono que hay alrededor. Esto crea un efecto de leves luces muy realista.

Fijémonos en la siguiente ilustración esquemática:

(Algunas de las lineas que demarcan el perfil de las zonas de unión entre los diferentes "pisos" de la miniatura las hemos marcado con tonos oscuros, al contrario de los colores claros que corresponderían a las luces finales de las esquinas y vértices. Este es otra funcion de la técnica del "perfilado" antes citada y se explicará en siguientes artículos. Para la comprensión de este artículo, esto es irrelevante)

La imagen es la de una pieza con diversas formas geométricas que está recibiendo una luz cenital marcada por las flechas doradas. Debajo de ella hemos representado su perfil visto desde la zona contraria al foco de luz, para apreciar mejor su forma.

Para escoger los tonos de las luces y las sombras hemos tenido en cuenta como siempre, el ángulo de incidencia de la luz.

Si nos fijamos en los vértices y esquinas de la figura A, los hemos dejado de color negro. Es decir, no los hemos pintado. Esto hace que la figura quede muy definida pero muy poco realista.

En la figura B, hemos dibujado unas pequeñas líneas de luces en las esquinas y vértices de la pieza. El tono de estas líneas debería ser un poco más claro que el de los tonos que tiene alrededor.

Por ejemplo, en la figura B de la que estamos hablando, las líneas de luces finales que están alrededor del tono medio (el rojo normal que haría un ángulo de 180 grados con el foco de luz), son un poco más claras que el tono medio. Las luces finales que están alrededor de las caras sombreadas de la figura, son algo más claras que el tono de estas sombras.

Debido a que estas líneas son tan finas, podría ser suficiente con utilizar un tono algo más claro que el tono medio y darlo por todos los vértices y esquinas, en lugar de estar cambiando los tonos en cada zona como hemos hecho en la figura B. Aunque por supuesto, lo he que hemos hecho en el ejemplo, es más correcto y realista.

En la Figura C, tan solo hemos añadido una última luz final, que es lo que podríamos llamar la “auténtica” luz final.

Es decir, que sería una de esas líneas o puntos finos que se aplican solamente a las zonas más cercanas al foco y que se usarían en todo tipo de superficies, ya sean geométricas o no (como en el cuerpo humano por ejemplo).

Encima de la figura C, hemos ampliado la zona donde se encuentra esta luz final, para poder apreciarla mejor. Como vemos, hemos trazado una línea en la esquina superior de la cara que está más cerca del foco de luz. Como esa cara que está tan cerca del foco es muy clara, el tono de la luz final es todavía más claro, estando muy cerca del blanco puro.

Como podemos comprobar si comparamos las figuras B y C, aunque tan solo hemos añadido una única pequeña línea de luz final en la zona más cercana al foco, la miniatura entera gana realismo.

Además, esta luz final atrae la mirada hacia ella: al ser un tono tan claro, pese al minúsculo tamaño de la línea dibujada, destaca mucho. Este es un recurso muy usado para centrar la atención del observador en ciertas zonas de la miniatura.

En la siguiente imagen hemos rodeado con elipses negras algunas zona de una miniatura donde se han marcado luces finales (demasiado gruesas quizá) en los ángulos de las armas y la armadura:

(Fuente: www.games-workshop.com)

Esta foto corresponde a una miniatura de un Guerrero del Caos del wargame Warhammer Fantasy Battles, de la empresa Games-Workshop:

Como podemos ver en la imagen de la izquierda de la foto, se han aplicado finas líneas de luces finales a todas las esquinas de la armadura y de la hebilla del cinturón. Esto además de crear luces muy efectistas, da un estupendo efecto gastado, que es lo que buscabamos con ellas.

En la imagen de la derecha de la foto, hemos rodeado con elipses unas líneas y puntos de luces finales.

Como se puede ver, en las placas metálicas hemos dibujado unas pequeñas y finísimas líneas de color muy claro (más que el usado para las líneas de luces con las que hemos contorneado todas las placas para simular gastado). Estas líneas están situadas tan solo en las pequeñas zonas que hemos creído que están más cerca del foco de luz usado.

En la hebilla del cinturón, vemos tres diminutos puntos de luz final. Como siempre están hechos con un tono más claro que el resto de luces de la hebilla y situados en las zonas de la hebilla que hemos creído más cercanas al foco de luz.

La siguiente imagen, es un detalle de las botas de cuero de otro Guerrero del Caos:

Como se puede apreciar, para simular el desgaste del cuero de las botas, entre otras cosas se han dado unas luces finales en forma de líneas de un tono marrón claro en muchos de los bordes de las botas.

De hecho, si echamos un vistazo a la imagen del ejemplo anterior, donde mostrábamos entre otras cosas una hebilla metálica y unas placas de armadura y nos fijamos en el cinturón de cuero propiamente dicho, veremos que también sus bordes está iluminados simulando desgaste.

La siguiente foto, corresponde a un Señor Enano de Warhammer Fantasy.

(Fuente: www.games-workshop.com)

En su rostro podemos ver algunos puntos y finas líneas de luces finales con colores casi blancos. Entre otros, podemos ver estas luces finales en el puente de la nariz, los pómulos y el entrecejo. Además, también vemos luces finales en los nudillos y los dedos.

(fuente: http://www.coolminiornot.com/328936?browseid=5092304)

La foto superior de un marine espacial tiene numerosas luces finales, sobre todo pequeños puntos de azul claro casi blanco. Entre otros sitios, podemos apreciar estos puntos al final del pico que forma su casco, en el vértice del ángulo que forman las “cejas” de su casco, en algunas zonas de las botas y en la punta del dedo índice de su mano izquierda. Además de estos puntos de luz finales, todos los bordes y ángulos de la armadura están levemente iluminados.

En este busto podemos ver unas luces finales sobre todo en la punta y puente de la nariz y en el mentón, además de en la punta de las orejas:

(fuente: http://www.coolminiornot.com/329059?browseid=5090890)

La Teoría del Color es un grupo de reglas que hacen referencia a la mezcla y utilización de colores para poder obtener diferentes efectos visuales de forma adecuada.

Estas reglas son realmente extensas y complejas, por lo tanto tan solo abordaremos algunos puntos muy básicos para orientarnos sobre la correcta elección y situación de los colores en una miniatura.

LA RUEDA DEL COLOR

La imagen de arriba representa una de las muchas “ruedas del color” o "círculos cromáticos" que existen y que no consisten más que en una serie de colores ordenados dependiendo de los colores a partir de los que se forman. A la hora de realizar mezclas o de crear esquemas cromáticos, nos será de mucha utilidad, pues la posición que ocupa cada color con respecto a los demás es de vital importancia.

En el triángulo central de la rueda, están colocados los tres colores primarios en pintura:

Que son el Amarillo, el Rojo y el Azul. Estos colores se denominan primarios porque no pueden obtenerse a partir de otros colores, y a partir de ellos se obtienen todos los demás.

No está de más señalar que estos colores primarios varían dependiendo de si estamos hablando de colores en pintura, colores en la luz, etc…. Por ejemplo, los colores primarios en luces (como focos por ejemplo) son rojos, verdes y azules, y no obedecen a las mismas reglas que aquí se describen.

El hexágono donde está contenido el triángulo anterior tiene los colores secundarios, que son aquellos que se obtienen mezclando los primarios dos a dos:

Por ejemplo, para obtener el verde mezclamos el azul y el amarillo.

De la misma forma, los colores de la rueda externa están formados por los otros dos colores adyacentes. Por ejemplo, para obtener el “amarillo-verde” se mezclan el verde y el amarillo.

Los “colores complementarios”, de cuya utilidad hablaremos más adelante, son aquellos situados al otro lado de la rueda del color. Por ejemplo, el color complementario del Violeta es el Amarillo y viceversa, debido a que están situados en lados contrarios de la rueda:

TONO, SATURACION Y BRILLO

Además de estos conceptos, vamos a describir brevemente otros tres que nos ayudarán a distinguir mejor los distintos colores:

El tono es sencillamente los distintos colores y sus variaciones al mezclarlos: el rojo, el azul, un verde amarillento, etc….

El brillo es la cantidad de luz que tiene un mismo color. Por ejemplo, cuando decimos “este azul es claro”, “este azul es oscuro”, “este azul es más claro que este”, etc…. Estamos hablando del brillo de cada color. En teoría sería la cantidad de negro o blanco que tiene un color.

La saturación se refiere a la “pureza” de un color o su claridad. También podríamos decir que mide la “potencia” o intensidad. Sería la cantidad de gris que tenemos en un color.

En esta fresa podemos ver cómo, de derecha a izquierda, los colores se van “des-saturando” hasta llegar a una escala de grises:

CREAR COLORES ADECUADOS DE LUCES Y SOMBRAS

Mezclando los colores, podemos obtener brillos, saturaciones y tonos casi infinitos. Sin embargo, a la hora de crear las luces y las sombras de un color, no todas las mezclas son igual de adecuadas.

Para, por ejemplo, crear la sombra de un color, lo primero que nos viene a la cabeza es mezclarlo directamente con negro. Sin embargo, en algunos colores, al realizar esto no cambiaremos solo su brillo (que es el objetivo), sino que también cambiaremos su saturación e incluso su tono.

Por lo tanto, para crear una versión “sombría” de un color de forma adecuada, una de las mejores formas (no la única) es utilizar para la mezcla cierta cantidad de su color complementario.

Por ejemplo, si queremos sombrear levemente el amarillo, lo mezclaremos con poquita cantidad de su color complementario, que tal y como nos indica la Rueda del Color es el violeta.

Sin embargo, cuando queremos crear una sombra muy acentuada de un color, si utilizamos mucha cantidad de su complementario puede que terminemos variando su saturación o su tono. Suele ser buena idea que antes de llegar a ese punto, utilicemos un poco de azul oscuro o esta vez sí, el color negro, para llegar a esa sombra intensa que buscamos.

En resumen sería:

-Sombras leves/medias/intensas de un color: el color + su complementario (cuanto más complementario en la mezcla, mayor sombra)

-Sombras muy intensas de un color: el color + su complementario + azul oscuro y/o negro.

Iluminar los colores suele ser mucho más complicado que sombrearlos, pues los distintos colores se comportan de formas diferentes al intentar obtener sus luces.

Al igual que hemos indicado con el negro puro, añadir sencillamente blanco puro para crear luces tiende a des-saturar mucho los colores e incluso a variar su tono, y normalmente no suele ser lo que deseamos.

Lo más adecuado suele ser usar el blanco mezclado con colores claros y luego usar esta composición para mezclarla a su vez con el color cuya luz deseemos obtener. ¿Qué colores claros vamos a usar con el blanco? Desgraciadamente lo mejor suele ser experimentar hasta obtener el resultado que más nos guste. Sin embargo, el azul (color frio) o el amarillo (color cálido) suelen funcionar muy bien y sería buena idea comenzar nuestra experimentación con ellos.

Por lo tanto, las luces de un color se obtendrían: (Color claro + blanco) + el color.

Una vez que ya sabemos cómo se comportan los colores en general, debemos pasar a la parte más artística: aprender a escoger esquemas de color adecuados y distribuirlos bien en la miniatura.

INSPIRACIÓN PARA EL ESQUEMA DE COLOR

Lo primero que tenemos que hacer antes de elegir los colores es decidir qué ambiente y situación queremos para la miniatura: ¿queremos representar la miniatura en un ambiente oscuro? ¿En mitad de un combate? ¿Queremos que se encuentre en un lugar cálido? ¿En uno frío?, etc.

Es decir, lo que hay que decidir primero es la “escena” que queremos representar con la miniatura. Los colores de una misma miniatura variarán enormemente si lo que esta representa se encuentra, por ejemplo, en un lugar caliente en vez de en uno frío.

Una vez que hemos escogido la situación, elegir los colores para ella suele ser bastante complicado si no tenemos ya mucha práctica. Lo mejor para los principiantes (y para todos los demás, la verdad) es buscar inspiración en escenas de películas, dibujos, imágenes, etc… o incluso observando nuestro propio entorno.

Una vez que se adquiere cierta noción en la teoría del color, es muy interesante mirar a nuestro alrededor y ver como los colores se mezclan entre sí y como el ambiente los varía enormemente.

Por ejemplo, supongamos que deseo pintar este cazador de brujas de la empresa española Avatars of war:

Buscando por internet he encontrado ilustraciones y fotos de películas en las que salen personajes cuyos colores me gustan para esta miniatura. De entre todas ellas, me gustan mucho las del protagonista de la película “Van Helsing”:

Por tanto, he decidido inspirarme en los colores de la ropa de este personaje para mi miniatura.

Sin embargo, todavía debo decidir el ambiente en el que quiero que se encuentre la miniatura. No es lo mismo que mi Cazador de Brujas esté cazando monstruos a la luz de la luna llena, que en un poblado por la tarde.

En las tres fotos propuestas de Van Helsing se puede ver el cambio que sufren los colores dependiendo de la situación en la que se encuentre. En las dos primeras, el personaje está en lugares oscuros durante la noche. En la última foto, este se encuentra en medio de un poblado durante una tarde de invierno.

Se observa perfectamente, sobre todo en la gabardina, que durante la noche, los colores son más grises (des-saturados) y tienden hacia el azul (debido a la oscuridad y la luz nocturna). Sin embargo, durante la tarde, los colores son más saturados y tienen hacia el marrón (debido a la luz diurna y al color de los objetos de alrededor).

Finalmente he decidido que mi miniatura se encuentre en un ambiente como en la última foto: en un lugar diurno y terroso. Así que, cuando mezcle los colores, usaré los tonos de la ropa mezclándolos con diferentes cantidades de marrones y amarillos.

EL CONTRASTE DE COLOR

Como hemos comentado, es muy recomendable buscar inspiración en distintas fuentes para escoger los colores. Pero ¿esas fuentes que estamos utilizando, cómo han escogido los colores? ¿Tan solo han utilizado un criterio subjetivo?¿hay alguna manera de hacerlo correctamente?......

A la hora de elegir esquemas cromáticos (conjuntos de colores) adecuados, existen también ciertas reglas objetivas que debemos seguir para conseguir buenos resultados.

Una de estas reglas es la del “contraste”. Básicamente esto es jugar con la elección y posición de los colores en una miniatura, para crear distintos efectos en la percepción de quien mira nuestra mini. Esto puede producir, por ejemplo, que la atención se centre primero en ciertos elementos concretos y los demás queden en un segundo plano.

Por ejemplo, algunos de los (muchos) métodos de contraste que existen son:

-Colores saturados: Esto es utilizar colores en su forma más pura, sin mezclar con otros para obtener tonos intermedios. Esto crea un gran contraste entre todos los colores implicados. Puede dar a la zona una apariencia caótica, desenfadada, infantil y caricaturesca. Es un contraste difícil de controlar y deberemos tener muy claro qué es lo que queremos conseguir con él.

-Colores claros y colores oscuros: Es sencillamente colocar en la miniatura colores muy luminosos y colores muy oscuros. Esto consigue muy eficazmente centrar la atención del observador en ciertos lugares y/o dar la sensación de que algunos elementos son muy diferentes a otros.

-Colores fríos-colores cálidos: Si usamos colores fríos junto a colores cálidos, los primeros parecerán todavía más fríos, y viceversa.

-Contraste de calidad: Consiste en utilizar uno o varios colores saturados sobre colores muy des-saturados, predominando estos últimos en el conjunto. Esto hará que los colores saturados destaquen muchísimo.

LA ARMONÍA EN LOS COLORES

A menos que busquemos intencionadamente un contraste concreto en los colores, es básico tener en cuenta que estos deben tener siempre “armonía” entre sí. Esto es, que los colores tienen que tener cierta relación unos con otros. Si usamos sin ningún tipo de criterio, colores muy dispares entre sí, daremos involuntariamente a toda nuestra miniatura una sensación violenta, desorganizada, y en general un aspecto muy poco atrayente y cuidado (por mucho esmero que pongamos en las técnicas de pintura).

Sería como si usáramos sobre toda la miniatura el contraste de “Colores saturados” antes mencionado.

Para que los colores tengan puntos en común los unos con los otros, lo mejor suele ser mezclarlos de tal forma que obtengamos ciertas equivalencias en cuanto a sus tonos, su saturación y su brillo. Es decir, conseguir un “camino” o un nexo que pueda llevarnos de un color a otro de forma más o menos natural.

Por ejemplo, si usamos colores cuya posición en la rueda del color es muy diferente, podemos mezclarlos entre sí siguiendo dicha rueda, para acercarlos en sus posiciones y dar la sensación de que tienen que ver unos con otros.

Un ejemplo muy básico es que si usamos dos colores A y B que nada tienen que ver entre sí, podremos mezclarlos con un tercero C. Así obtendremos dos tonos más (AC y BC), que al usarlos junto con los dos primeros, darán lugar a cinco colores que están relacionados entre sí:

A-> AC -> C -> BC -> B

LA TRIADA DEL COLOR

Como hemos visto, es imprescindible mantener siempre la armonía en todos los colores que usemos, y esto obviamente será más difícil cuantos más colores principales utilicemos.

Por tanto, cabría preguntarse ¿Cuántos colores principales (sin contar los demás tonos usados para obtener armonía) habría que usar en una miniatura?

Lo mejor suele ser utilizar lo que se conoce como la “tríada del color”. Esto significa que lo más recomendable es utilizar alrededor de tres colores principales (no tienen por qué ser siempre tres), cada uno con un grado distinto de importancia o presencia en la miniatura, y que los demás tonos tengan relación con estos.

En el ejemplo anterior (A-> AC -> C -> BC -> , la tríada de colores eran A, B y C.

Como hemos dicho, en la tríada del color, cada uno de ellos debe tener una importancia y/o presencia distinta al resto. Sobre todo cuando estamos aprendiendo a dominar la teoría del color, puede ser una buena idea (que no la única) que el color más importante y el segundo en importancia no sean complementarios, para evitar contrastes no deseados o que nos cueste mucho armonizarlos.

EJEMPLOS

Todos los conocimientos hasta ahora descritos pueden ser realmente confusos, a pesar de que son pasos muy básicos en la Teoría del Color, cuya profundidad es intimidante.

Para entender mejor todo lo hablado en este artículo vamos a mostrar a continuación, a modo de ejemplos, una serie de miniaturas. Describiremos de ellas cosas como su tríada de colores, atmósfera, armonía, contraste, etc…. Y así comprender mejor como funcionan en la práctica estos conceptos.

(Miniatura pintada por Jérémie Bonamant Teboul llamada “El carnaval del agitado" )

En esta miniatura de un arlequín, podemos apreciar una tríada de colores formada principalmente por el Naranja, el Púrpura, que son colores complementarios y que el autor usó para reforzar una atmósfera “rara” y chocante en el personaje, y el negro.

También se utilizó mucho el contraste entre colores claros y oscuros, así como el contraste entre los colores cálidos de la figura y los fríos de la peana.

Gracias al contraste entre claros-oscuros, el autor consigue llamar la atención de ciertas zonas, como por ejemplo la cara: al ser de gran luminosidad, destaca mucho sobre el chaleco que tiene alrededor y que es muy oscuro.

Debido a que el Naranja y el púrpura son complementarios, el autor utilizó estos colores para sombrearse entre sí, y de esta forma seguir obteniendo armonía en la composición a pesar del gran contraste de estos dos colores principales.

La razón del contraste que ha utilizado el autor entre la peana y la figura, es la de centrar la atención del espectador en el personaje y que su base quede en un segundo plano.

(Diorama pintado por Jérémie Bonamant Teboul llamado “ Yarri y Yarriguette”)

El autor ha usado dos colores principales para la escena: el marrón y el verde. Para armonizar la escena ha utilizado además, mezclas con azules, negros y amarillos al crear las luces y sombras.

Las gemas que se salen de la bolsa que está pisando el hobbit, están pintadas de color rojo, que es muy diferente a la tríada principal. El autor ha hecho esto para que estos elementos puedan destacar en la escena a pesar de su reducido tamaño y que no pasen desapercibido para el observador.

Como los colores de los personajes y de la peana son tan armónicos, nos da la clara sensación de que estos dos Hobbits pertenecen al entorno en el que se encuentran.

A pesar de que solo vemos un pequeño pedazo de tierra con un árbol y agua, debido a que en general la escena es bastante oscura y los diferentes colores no están distribuidos uniformemente, podríamos decir que ese bosque en el que se encuentran es muy cerrado y salvaje. Por tanto, como veis, gracias “tan solo” a la distribución y brillo de los colores, podemos obtener mucha información del entorno en el que el autor ha querido situar las miniaturas.

(Regimiento pintado por John Rantz y ganador del tercer puesto en la Categoría de Regimiento de Warhammer en el Golden Demon 2009 de Canadá)

La tríada de colores de este regimiento son el azul, el gris y el marrón. Además, ha creado sombras y luces muy acentuadas con blancos y negros.

El autor ha jugado mucho con los contrastes en los colores escogidos y podemos distinguir claramente dos partes diferenciadas en las vestimentas: la armadura y los escudos/faldas/puntas de lanza.

Sin embargo, como ha mezclado la triada entre sí para formar graduaciones de color, las diferentes piezas del equipo de los soldados no desentonan y parecen formar parte del mismo conjunto.

Podemos apreciar como los tres soldados que están centrados en la línea frontal tienen cada uno alguna pieza de color amarillo, que es muy distinto a los colores de la tríada (cálido contra frío). Esto hace que nos fijemos rápidamente en estas miniaturas, porque en efecto son una parte importante al ser el Grupo de Mando de la unidad.

Si atendemos a las peanas, veremos que en ellas destacan el verde-amarillento y el amarillo, colores también muy distintos a la tríada. Esto crea en el espectador la sensación de que el lugar que están pisando los elfos es un sitio cálido y que no es su tierra, sino un lugar extraño para ellos.

(Miniatura pintada por Jérôme Otremba ganadora del tercer puesto en categoría de Monstruo de Warhammer en el Golden Demon 2012 de Francia)

Este caso es curioso porque debido al esquema cromático utilizado, dos criaturas a priori tan distintas como un orco embutido en armadura y una serpiente alada, dan la ilusión de unidad y armonía.

La tríada de colores en este caso serían el verde, el gris, el marrón y el violeta.

El autor ha utilizado el gris y unas profundas sombras negras para pintar la armadura del orco. También ha utilizado estos colores para algunas partes de la bestia alada como son las garras, las falanges de las alas, la punta de los cuernos, la parte superior de la cabeza, etc.

También ha usado el autor la misma escala de verdes en la cara del orco y el cuerpo de su montura.

De esta forma, gracias a utilizar el mismo esquema cromático en ambas criaturas, tenemos la sensación de que ambos personajes pertenecen a la misma unidad, y de que la relación jinete y montura es ya larga.

Un gran detalle de la serpiente alada es la utilización del color violeta saturado en muchas partes de un conjunto de colores más bien des-saturados, para crear un “Contraste de calidad”.

Con respecto a este contraste de calidad, el autor se ha asegurado de que no rompa la armonía entre ambas miniaturas haciendo que también el orco tenga color violeta, pintando de ese tono algunas de las gemas que coronan su casco.

La peana en este caso es sencilla y está integrada en el conjunto al estar pintada también con grises y verdes, por tanto, aunque no nos ofrece demasiada información del entorno por su color, sí que da la sensación de que jinete y montura están en un lugar conocido y familiar.

Fuentes:
www.jeremiebt.com
www.spanish-team.com
http://demonwinner.free.fr

El vitrificado es un tipo de técnica de pintura, basada en la veladura, de usos muy especificos. De hecho podríamos decir que está a mitad de camino entre el lavado de tinta y la veladura.

Su método de aplicación es sencillo: usaremos una tinta diluida o una pintura muy diluida (como mínimo en una proporción 1:4-5, una parte de pintura por 4-5 de agua), y daremos generalmente una sola capa, sobre una superficie en concreto.

Solo daremos una capa normalmente, porque el objetivo no es pintar sino crear un “filtro” de color muy leve. Es decir, que el color de esta capa modifique muy levemente los colores que tiene debajo para conseguir sobre todo, armonía.

Solo daremos más capas si deseamos que este filtro sea cada vez más intenso y opaco.

Como veis, la dilución usada es muy parecida a la que se utiliza en una Veladura muy suave, y el efecto conseguido y forma de aplicación se parece a la de un Lavado de Tinta pero muchísimo más localizado y leve.

Se suele usar para dos objetivos concretos:

• 1º: Cuando hemos dado excesivas luces a una miniatura, como por ejemplo, usando la técnica del pincel seco, y hemos dejado un acabado polvoriento.

Si hemos creado demasiadas luces, puede que deseemos rectificar esto, apagándolas un poco, sin estropear el trabajo ya hecho. Además, en casos concretos como el pincel seco, las excesivas luces pueden llegar a crear un aspecto “polvoriento” o “yesoso” que no es nada realista ni atractivo.

En la siguiente imagen podemos ver un viejo Guerrero Esqueleto de Games-Workshop, pintado con su capa base marrón y un pincel seco blanco, antes y después de un vitrificado con tinta marrón.

(Fuente: http://www.games-workshop.com )

Tal y como se puede apreciar en la figura de la izquierda, sobre todo en la frente de la calavera, el intensivo pincel seco ha creado un acabado polvoriento o yesoso, además de demasiado luminoso para los viejos huesos que pretende representar.

En la figura de la derecha, a toda la miniatura (porque se le quería dar a todos los huesos) se le ha aplicado un lavado con tinta diluida marrón para crear un filtro (vitrificado) que ha eliminando el efecto yesoso que se había comentado antes. Además, la excesiva luminosidad, se ha visto apagada o reducida gracias a dicho vitrificado marrón.

• 2º: Para difuminar y armonizar transiciones de color en los degradados.

En la siguiente imagen esquemática hemos hecho un degradado de color mediante veladuras monocromaticas: con un color para las luces (derecha) y un color para las sombras (izquierda). Debajo hemos colocado la vista transversal para que veáis el número de capas y su longitud:

En la foto las transiciones pueden verse claramente, sobre todo en la luz, donde hemos hecho más extremo este efecto.

Si deseamos hacer que todo este trabajo de pintura, tanto en luces como en sombras, sea menos fuerte y se armonice mejor con el color base, podemos realizar un vitrificado usando el color base en toda la superficie.

En la siguiente imagen hemos rodeado con un recuadro negro una zona donde hemos aplicado el vitrificado de tono medio a todo el recorrido de colores:

Pese a que el filtro es muy leve, si lo comparamos con la zona que hemos dejado sin vitrificar, podremos ver que tanto las luces como las sombras se han hecho menos fuertes, y se han fusionado mejor con el tono medio, al haber aplicado el filtro de ese color.

Esto no solo se puede aplicar a toda la superficie, sino que podemos dar un vitrificado en una zona concreta para, por ejemplo, mejorar solo algunas de las transiciones de color en el vitrificado y hacerlo mucho más natural.

En esta imagen, hemos rodeado con un recuadro negro una zona donde hemos aplicado el mismo vitrificado de tono medio, pero esta vez concentrado en la zona media y sus alrededores:

De esta forma, el filtro de color tan solo afecta a las primeras transiciones de luces/sombras, y las armoniza más con la zona media al compararlas con la misma zona sin vitrificar.

También podríamos haber hecho, por ejemplo, un vitrificado únicamente a la zona de luz máxima para rebajar su intensidad si nos hemos pasado, tal y como se hizo con el Guerrero Esqueleto.

Esta técnica del vitrificado es muy usada sobre todo cuando queremos hacer unas transiciones de color muy naturales, realizándola una y otra vez entre capas y capas de degradado, para ir integrando más los colores y obtener un resultado que haga cada vez más difícil distinguir los distintos “escalones” de color y así crear un efecto lo más realista posible.

Por supuesto, la utilización del tono medio en el vitrificado es solo un ejemplo. Podemos utilizar cualquier color que deseemos, y al hacerlo, estaremos aplicando un filtro de ese color elegido a los otros sobre los que se realiza, haciendo que estos adquieran un tono más armónico con respecto al tono escogido para el vitrificado.

Tal y como se dijo en el artículo Manejo del pincel, el pincel descarga más pintura al final de la pasada que al principio.

En el caso de un vitrificado hecho con el tono medio, habrá que procurar que el final de la pasada coincida con el tono medio de la superficie o con alguno parecido. Si hacemos un vitrificado con otro color, igualmente habrá que procurar terminar la pasada en un color que sea lo más parecido en tono, en brillo y/o en saturación.

Como veis, aunque los campos de aplicación de esta técnica son más bien puntuales, los efectos que se pueden conseguir son realmente amplios y útiles cuando deseamos hacer un trabajo muy fino.

LAS LUCES Y LAS SOMBRAS EN LOS METALES

Pintar zonas metálicas de una miniatura tiene su particular complejidad debido principalmente a la forma tan específica en la que los metales reflejan la luz.

A pesar de que esta luminosidad dependerá mucho de la forma que tenga el objeto en cuestión, todos los metales tienen una característica en común: Las luces son muy concentradas y extremas. Es decir, que las zonas donde el tono del metal está iluminado, tienen muy pocas transiciones de color y aumentan de brillo muy rápidamente (llegando hasta el blanco/plateado en las pequeñas zonas donde la iluminación es máxima), además de estar concentradas en un reducido espacio.

Vamos a usar dos formas geométricas para objetos de metal, que nos ayudarán mucho a entender esto: La esfera y el cilindro.

Como podemos ver en las esferas metálicas de las imágenes de arriba, las zonas de luz son circunferencias muy concentradas en alguna zona de la figura y que aumentan su brillo desde la zona sin iluminar a la zona iluminada de forma violenta, a diferencia de otros materiales que lo hacen de forma más gradual.

Como podemos ver en los cilindros metálicos de las imágenes de arriba, las zonas de luz son líneas paralelas a la longitud de la figura. Estas líneas son muy finas y aumentan su brillo desde la zona sin iluminar a la zona iluminada de forma extrema.

En la mayoría de miniaturas que nos podremos encontrar, sea cual sea tu temática, las formas metálicas de sus componentes serán variaciones de los dos objetos geométricos antes descritos, por tanto conocer cómo la luz se comporta sobre ellos en los metales será fundamental para pintarlos adecuadamente.

En las siguientes imágenes podemos ver una serie de armaduras metálicas, mediante las cuales efectivamente podemos comprobar que son en definitiva variaciones de formas esféricas y cilíndricas. Observad la forma de sus luces, que coinciden con las de las formas geométricas explicadas:

De todas formas, si tuvierais que pintar metales con formas distintas a las explicadas, bastará con que os imaginéis que formas geométricas sencillas son comparables a lo que tenéis, y buscar fotos de piezas metálicas con dichas formas, para orientaros.

En resumen podemos decir que la iluminación en superficies metálicas queda reducida a pequeñas zonas muy específicas con gradaciones de brillo muy violentas.

A pesar de la iluminación tan particular de los metales, sus sombras se comportan de la misma forma que en el resto de materiales: con variaciones de color muy progresivas y armónicas desde el tono medio. Por tanto, en el caso del sombreado de zonas metálicas, no existe ningún tratamiento especial a tener en cuenta.

LUCES Y SOMBRAS CON PINTURAS METÁLICAS

Las pinturas metálicas son aquellas que tienen en su composición pequeñas virutas de aluminio, que les dan unos “brillos” característicos.

En este punto hay que recordar de nuevo que en todas las pinturas, el componente que les da color es el pigmento. Esto incluye las pinturas metálicas.

De este modo, usando una pintura metalizada con un tono de “aluminio” o gris y mezclándola con otras pinturas normales, podremos obtener fácilmente pinturas metálicas de cualquier tono.

Gracias a los brillos otorgados por las virutas de aluminio y a lo extremo de la iluminación metálica, los degradados de color en las pinturas metálicas no necesitan de tantos tonos progresivos ni tanto cuidado como en otras superficies: las “imperfecciones” y transiciones de color en los degradados quedan disimulados y armonizados por la composición brillante de estas pinturas.

Por ejemplo, en esta imagen esquemática (realizada por ordenador, no pintada) tenemos el cuerpo de un Guerrero del Caos de Games-Workshop, con la armadura pintada únicamente con la capa base (que será obviamente de pinturas metálicas) en dos tonos diferentes:

Ahora, recordando cómo se refleja la luz en los metales dependiendo de la forma del objeto, vamos a pintar las luces de las rodilleras (que recuerdan a una esfera) en una gradación de color muy extrema y simple, con cualquier método que queramos.

Las dos siguientes imágenes muestran los dos tonos de color metálico que hemos dado para dichas luces (también hemos iluminado los bordes de las placas de la armadura con la técnica del perfilado):

Si fuera un tipo de pintura normal, una gradación de color tan brusca se notaría muchísimo (como efectivamente lo hace en las imágenes esquemáticas que estamos usando), pero gracias a las características antes mencionadas, los brillos de las virutas integrarán perfectamente los tonos y dará la impresión de que las gradaciones son muy naturales y acordes con los reflejos reales del metal.

En la siguiente imagen hemos iluminado, también con dos tonos, el resto de la armadura (excepto los adornos, como la calavera):

Por tanto, los pasos para pintar las luces de los metales son muy sencillos:

-Dar la capa base metálica a las superficies

• Pintar mediante la técnica que queramos un pequeño degradado usando poquísimos tonos y muy concéntricos de pinturas metálicas.

A pesar de lo bien que estas pinturas integran los degradados extremos, hay que tener algo muy en cuenta: Al igual que sucede con todas las pinturas, las diferentes escalas de color que hagamos para las luces, tienen que tener cierta armonía y progresión entre sí.

Sería absurdo que intentáramos, por ejemplo, integrar bruscamente una pintura metálica negra con una luz metálica plateada, ya que son dos colores tan opuestos que las virutas no podrían armonizarlas lo suficiente y el resultado no sería satisfactorio. Necesitaríamos más espacio y tiempo para realizar una degradación de color con mayor cantidad de tonos metálicos hasta poder llegar hasta el plateado y que la progresión parezca realista.

Sombrear los metales es todavía más sencillo que iluminarlos: Como hemos explicado al principio, las sombras en los metales se comportan de la misma forma que en el resto de materiales. Esto hace que podamos usar más tonos/capas para realizar las sombras y que estas tengan una progresión más suave. Además, también hay que sumar la gran integración de tonos que ofrecen aquí también los brillos metálicos, que nos facilitarán más si cabe la realización de las sombras.

Sombrear los metales también puede ser una gran respuesta al problema de querer iluminar, en un espacio muy reducido, un metal muy oscuro:

Imaginemos que deseamos iluminar un metal muy oscuro, casi negro. Debido a las luces extremas de este material, la luz final deberá ser muy color claro. Sin embargo, al ser la superficie de aplicación reducida, no podremos realizar las suficientes degradaciones de color como para que el resultado quede natural.

La solución la tendremos en aprovechar los brillos metálicos y sombrear ¿Sombrear para iluminar? Efectivamente, mediante la técnica de la veladura.

Los brillos que dan a las pinturas metálicas las pequeñísimas virutas de Aluminio, ayudan a crear las luces en la superficie debido a su propia refracción de la luz natural que incide sobre la miniatura.

Si damos una capa de pintura oscura muy diluida sobre la superficie pintada, haremos que la luz ilumine menos las virutas de metal, y por tanto estas reflejarán menos la luz, volviéndose más oscuras.

De esta forma, si realizamos un degradado del color de sombra mediante la técnica de la veladura, iremos apagando cada vez más los reflejos metálicos. Si únicamente dejamos ciertas zonas de la miniatura sin aplicarles una veladura, estas reflejarán mejor la luz que todas las demás. Así, podremos concentrar los reflejos luminosos donde nosotros queramos, siguiendo la forma de las luces en las figuras geométricas metálicas.

Por ejemplo, en la siguiente imagen esquemática vemos claramente donde hemos aplicado una serie de degradados mediante veladuras al Guerrero del Caos antes mostrado, para realizar su sombreado:

(como hemos dicho, esta técnica de sombrear mediante veladuras es especialmente util para tonos oscuros de metal. En la imagen esquemática, los tonos base son claros y en su caso sería necesario hacer esto.)

Las distintas zonas cada vez más opacas de la sombra, harán que cada vez las virutas reflejen menos luz, concentrándose esta en las zonas donde nosotros queremos y que son las que hemos dejado intactas.

Si a este sombreado le añadimos unas leves luces en las zonas correspondientes con un degradado suave de un tono ligeramente más claro al original, el efecto conseguido quedará todavía mejor.

En las siguientes imágenes de la armadura del cuerpo de un Guerrero del Caos, hemos aplicado esta última técnica de utilizar el sombreado mediante veladuras para dirigir las iluminaciones de las virutas metálicas. Además, también hemos aplicado una leve luz en las zonas correspondientes mediante un punteado para reforzar el efecto (también se le ha aplicado una serie de aleatorios y leves punteados y rayas para dar la sensación de un metal usado y maltratado):

LUCES FINALES EN LOS METALES

Las luces finales en los metales se hacen exactamenete de la misma forma que en la explicada en el artículo "Iluminaciones y sombreados". Lo único que hay que tener en cuenta con las pinturas metálicas es la especialmente pequeña y agresiva zona de luces y que en lugar de usar un tono muy claro casi llegando al blanco puro, usaríamos también un tono muy claro pero parecido al plateado o aluminio (que sería el blanco en los colores metálicos). Si ya estamos usando el plateado para las luces y deseamos hacer luces finales más claras, podríamos mezclar el plateado con el blanco puro.

Los “freehands” son dibujos a mano alzada, usando pintura y pinceles, que se realizan sobre algunas partes de las miniaturas. Estos dibujos se podrían dividir principalmente en dos tipos: los símbolos e iconos (o dibujos sencillos), y los dibujos complejos.

Los símbolos y los iconos (o dibujos sencillos) son los más comunes y están formados por líneas sencillas que buscan representar cosas como insignias, tatuajes, etc…. Ponemos a continuación varios ejemplos:

La siguiente miniatura tiene una serie de dibujos a mano alzada en las hojas del libro que sostiene y en los pergaminos sujetos a su armadura, simulando líneas de texto y un símbolo.

(Fuente: www.games-workshop.com)

El siguiente regimiento de Marines Espaciales tiene unos dibujos a mano alzada encima de la armadura (y en los pergaminos encima de ellas) que representan líneas de texto y un símbolo en sus hombreras que hace referencia al Capítulo al que pertenecen (Ultramarines).

(Fuente: www.games-workshop.com)

Estos Guerreros de la Casta del Fuego del Imperio Tau tienen pintadas sobre sus armaduras sencillas líneas blancas hechas a mano alzada que representan rangos y unidades de combate.

(Fuente: www.games-workshop.com)

El icono que hay dibujado en el estandarte de estos Hombres Bestia también es un dibujo sencillo a mano alzada.

(Fuente: www.games-workshop.com)

Las armaduras de los siguientes Guerreros del Caos también están hechas con "Freehands" sencillos:

(Fuente: www.games-workshop.com)

El segundo grupo, los dibujos a mano alzada complejos, son muchisimo más complicados que los primeros, ya que suelen representar imágenes completas con mucho detalle. Normalmente se suelen reservar para zonas muy amplias debido a la dificultad de su realización. Ponemos a continuación varios ejemplos:

La armadura del siguiente Guerrero del Caos está hecha con dibujos complejos a mano alzada:

(Fuente: www.games-workshop.com)

Los estandartes de las siguientes miniaturas tienen dibujos a mano alzada complicadisimos y espectaculares:

En este artículo tan solo trataremos el primer grupo descrito, pues son los dibujos a mano alzada más sencillos de realizar y por cuyo aprendizaje se debe empezar si deseamos llegar a realizar los más complejos. Para crear las obras del segundo grupo, aunque los principios son los mismos, son necesarios muchos más conocimientos no solo en pintura de miniaturas sino también en dibujo y pintura de imágenes.

Para realizar dibujos sencillos, lo primero que necesitamos es un pincel adecuado. Los pinceles pequeños de pelo de marta son los mejores para esto, ya que su punta es muy fina y no se deforma con facilidad en las pasadas, que es precisamente lo que buscamos. Usar pinceles sintéticos para esta tarea es realmente complicado y no lo recomendamos en absoluto.

Debido a que tendremos que realizar líneas muy finas, será necesario tener las manos lo más sujetas posible, apoyándolas en las superficies y posturas que más cómodas nos resulte, para que nuestro temblor de pulso no nos dificulte la tarea.

La mayor parte de los Freehands consisten en realizar finas líneas, sobre todo para definir el contorno de los dibujos que luego se pintarán. Usar un pincel en este caso es parecido a usar un lápiz o un bolígrafo, ya que usaremos tan solo la punta del pincel, pero con la salvedad de que habrá que procurar dar las pasadas de forma muy suave y con cuidado para que la punta no se deforme y las líneas mantengan el mismo grosor.

Cuando estemos realizando estas líneas finas, lo mejor será utilizar una pintura muy diluida, del orden de 1:4 por ejemplo (1 parte de pintura por 4 de agua). Esto tiene varios motivos:

-Al ser la pintura más fluida, nos permitirá dibujar más tiempo sin tener que recargar el pincel y así podremos dar pasadas continuas con mayor frecuencia.

• Cuando estemos dibujando puede que nos equivoquemos y tengamos que rectificar, al tener esta capa de pintura mucha agua y poco pigmento, dejará una marca muy leve y será más fácil cubrirla para reparar el error que si usáramos una mezcla muy opaca.

• Debido a que al ser tan líquida fluye muy bien, nos permitirá un mayor control en las pasadas y realizar líneas más finas que si usáramos una pintura demasiado espesa.

Si no tenemos mucha destreza con los Freehands, lo mejor suele ser practicar dibujando con nuestro pincel y nuestras pinturas encima de una hoja de papel, de la misma forma que lo haríamos en la miniatura.

A continuación os enseñamos unos cuantos diseños que hicimos rápidamente para practicar en una hoja de papel, usando un pincel de número 2 (por tanto los hay más finos todavía) y una dilución 1:4 de pintura Blood Red de la vieja gama de pinturas Cítadel. Podéis ver que de forma muy sencilla se pueden conseguir diseños aceptables de un tamaño realmente pequeño (disculpad la baja calidad de las fotos obtenidas):

Cuando queramos crear un diseño en concreto, ya sea de invención propia o no, lo mejor es dibujarlo previamente en una hoja de papel con un bolígrafo, un lápiz o con el pincel, para así tener claras sus formas y el tamaño que deseamos obtener, además de practicar la forma de dibujarlo antes de hacerlo en la miniatura.

Por ejemplo, tenemos esta bandera ya imprimada a la que deseamos hacerle un símbolo a mano alzada:

Dicha bandera va a ser la que llevará el portaestandarte de un regimiento de Gerreros del Caos de Warhammer Fantasy. Este regimiento estará consagrado al dios Khorne, por tanto hemos buscado por internet una imagen del símbolo de esta deidad para dibujarla en nuestra miniatura:

Como hemos dicho, antes de ponernos manos a la obra encima del estandarte, vamos a dibujar varias veces con un lápiz, bolígrafo o pincel el símbolo para tener claro cómo se realiza, sus proporciones y el tamaño que queremos conseguir para el estandarte:

Una vez que hemos decidido el tamaño y tenemos claro cómo se debe realizar el símbolo, ya podemos ponernos manos a la obra con la miniatura en sí.

Antes de pintar el diseño en la superficie de la miniatura, es recomendable que esta esté ya totalmente terminada. Esto es así porque una vez que el diseño esté pintado, sobre todo si es muy complicado, será difícil pintar la superficie con el símbolo estorbándonos continuamente y podremos estropearlo.

Por esta razón, tras darle la capa base, hemos pintado totalmente la tela del estandarte mediante unas sencillas luces y sombras con veladuras y vitrificados:

Una vez que hemos considerado que la tela está terminada, lo primero que haremos será definir el contorno de nuestro símbolo mediante las finas líneas que antes se han comentado y que hemos estado practicando en el papel. Es la parte realmente difícil del dibujo a mano alzada, ya que requiere control y paciencia.

Como hemos dicho anteriormente, lo mejor es usar un pincel fino de pelo de marta y una pintura muy diluida, para ir corrigiendo fácilmente los errores que cometamos, cubriéndolos de nuevo con los colores que tiene la tela.

En la siguiente imagen podéis ver las finas y leves líneas del contorno del símbolo que hemos dibujado. Están hechas con un pincel numero 2 y con una pintura Blood Red de Cítadel diluida en una proporción 1:4.

Cuando ya hemos conseguido unas líneas de contorno satisfactorias, vamos a pasar a pintar el símbolo. En nuestro caso sencillamente rellenaremos el interior pintándolo con la misma pintura de las líneas de contorno.

En este punto hay que tener cuidado con la dilución a emplear. Si tenemos mucho control con el pincel, podremos utilizar una proporción 1:1, que es la de las capas base y que cubrirá rápido con pocas pasadas. Si creemos que no tenemos el suficiente control con el pincel, lo mejor será utilizar una dilución con algo más de agua y dar más capas. Si usamos una pintura muy opaca y nos equivocamos, será más difícil cubrirla para tapar el error.

En nuestro caso, debido a que el símbolo es sencillo, hemos usado una dilución 1:1 hasta que el color de símbolo ha cubierto suficientemente la tela:

Aún nos queda otro paso muy importante y que a veces se olvida: Ya que la tela tiene un trabajo de luces y sombras, el dibujo, al estar sobre la tela también, debe tener las mismas luces y sombras.

Como decimos, los pintores novatos a veces se olvidan de este hecho y pintan el símbolo tan solo con su capa base. Si lo dejamos así, el contraste entre los volúmenes de la tela y el inexistente volumen del símbolo dará lugar a un efecto visual extraño e irreal. Sería como si el simbolo estuviera "flotando" encima del estandarte.

Así que una vez que ya hemos dado la capa base al símbolo, deberemos pintar sus luces y sus sombras siguiendo el mismo esquema y recorrido que las luces y sombras de la tela.

Gracias a la sencillez del símbolo que estamos haciendo, y a las pocas diferencias de volumen en la tela de la miniatura, realizar las luces y las sombras resulta muy sencillo y rápido.

Esta vez sí hemos terminado completamente nuestro sencillo freehand:

Hemos montado provisionalmente con adhesivo removible el estandarte en una miniatura del regimiento de Guerreros del Caos para ver cómo quedaría finalmente:

Podríamos haber perfilado con negro el dibujo para distinguirlo mejor de la tela, pero esto puede crear una sensación de superposición forzada que estropee el efecto.

Como hemos comentado, a pesar de su dificultad muy superior, los dibujos a mano alzada más complicados siguen el mismo esquema que estos que hemos explicado: primero se realizan todos los contornos del dibujo y luego se pintan con las técnicas necesarias. Sin embargo, los dibujos a mano alzada complejos tienen gran dificultad y son necesarios conocimientos de varios campos que van más allá del objetivo de estos artículos de pintura de miniaturas (y todo sea dicho, por ahora también más allá de las habilidades de los creadores de estos artículos).